Davat

۴

سيمون ‌دو‌بووار در مشاهده‌ای دقيق می‌گويد، «جنايت نبود که طبيعت اروتيک ساد را ارضا می‌کرد؛ ادبيات بود.» (۳۶) قهرمانهای او خستگی‌ناپذير حرف می‌زنند و باز حرف می‌زنند، و واژه‌هايشان وحشت را با تاريخ بشری تطبيق می‌دهند. بدينسان ساد راه خويش را به قلمرو ادبيات می‌گشايد؛ سياهچال او رو به زمان حال گشوده می‌شود. آپولينر و برِتون، هاينه و لِلی (Lely)، بلانشو و کامو، او را به آشنای ما تبديل کرده‌اند.
ما ساد را، کمابيش، به عنوان نخستين آوانگارد، اهريمنِ رمانتيسم و داستان‌نويسیِ گوتيک می‌بينيم، به عنوان سورئاليستی پيش از زمان ما، و منادیِ ضدِ‌ادبيات. ما او را به عنوان آغازگر راه داروين، فرويد، و نيچه تلقی می کنیم، و پيشگام آنارشيستها، ماکس استِرنِر و باکونين. در داخائو، بِلسِن و آشويتز و در تمامی سياستهای آخرالزمانی (آپوکاليپتيک)، نبوغ او را احساس می‌کنيم. و در عين حال، او را به عنوان مروج پورنوتوپيا، فرزند روشنگری، و نمونه‌ای از طغيان متافيزيکی می‌پذيريم. و همه اينها برای اينکه بگوييم ما هنوز سخت می‌کوشيم ساد را از خلال اسطوره ی تکان‌دهنده‌اش بوضوح ببينيم. اما ترديدی در اين نيست که روح او حرکتش را در فرهنگ ما ادامه می‌دهد، و فراتر از يک جنبه پاتولوژيکی، عنصری حياتی از آگاهی ما را تعريف و روشن می‌کند.
عنصر مذکور را در قلمرو ادبيات راحت تر از هر جای ديگری می‌توان تشخيص داد. سنت بوو (Sainte-Beuve : نويسنده و منتقد فرانسوی در قرن نوزدهم) بر اين باور بود که تأثير ساد در قرن نوزدهم همانقدر زيرزمينی بود که تاثير بايرون، علنی. ماريو پراز، در کتاب احتضار رمانتيک تعادل را به شيوه‌ای نظاممند برقرار می‌کند. وی نشان می‌دهد که مارکی مقدس بر رمان سياه، رمان پاورقی، رمان جسد‌نگاری، رمان سرسام‌نگاریِ آن دوره سايه می‌افکند، و برای اهريمن خويی، خون آشام‌گرايی*، خودگرگ‌اِنگاری، زنای با محارم، جسد‌خواهی*، و آدم‌خواریِ در آثارِ گوناگون رمانتيک سرچشمه ی الهام می‌شود، و به تم اصلی ريچاردسونی، يعنی آزار و اذيت دوشيزه‌ای باتقوا، حياتی نو و منحرف القا می‌کند.‌(۳۷) شبح ساد، فقط در خود فرانسه، شاتوبريان، پتروس بورِل، اوژِن سو، لوتره آمون، بودلر، و حتی فلوبر را تسخير می‌کند. حساسيت اروتيک، در آمريکا، انگلستان، و آلمان، مقام او را به گونه‌ای پنهان در رمانسِ گوتيک، حکايتهای وحشت‌آور، و ليبس تود* ارج می‌نهد.
نقش موثرِ ساد در تاريخ ادبيات در انحطاط رمانتيک تحليل نمی‌رود. بلکه، وابسته است به تلاش او برای اينکه جايگزين رمان احساساتی* بشود، و داستان‌نويسی گوتيک را قدرتی نو ببخشد. در زمان حيات خود او، اخلاقيات رمان بورژوا فرسوده می‌شود؛ انديشه انقلابی ارزشهای جديدی می‌طلبد. ساد جهنم را به ياری فرا می‌خواند، با اين نیت که از اين طريق واقعيت ادبيات داستانی را باز آورد. او حتی وظيفه سنگين تری را متقبل می‌شود که آن را هرگز به طور کامل تحقق نمی‌بخشد: خلق رمان مدرن. ژانرِ (گونه ادبی) گوتيک که ساد درصدد است احياء کند، آن گونه که فيدلِر در عشق و مرگ در رمان آمريکايی نشان می‌دهد، ماهيتاً والدکش (paricidial) است، و در تقابل با حاکميت کليسا و دولت، و تمامی زهدورزی های طبقه متوسط. اين صدايی است برخاسته از برج سياهچال، از ناخودآگاه، در حال شکستن تابوهای آغازين تمدن، طنين‌دار از گناه، تب‌آلوده از تصويرپردازيهای شگرف. و حکايت نامحتمل قهرمان مرد اهريمنی‌ای را می‌گويد که زن را تعقيب می‌کند و در هر فرصتی به او اهانت می‌کند. رمان گوتيک، در عميق‌ترين مفهومش، به مضامين طغيانی ادبيات آوانگارد می‌رسد، انزوای روحی آن را از پيش خبر می‌دهد، و مرگ‌_‌خواستِ آن را اعلام می‌کند.‌(۳۸) مارکی، در اين امر، اگر نه در چيزی ديگر، آنگونه که کافکا می‌گويد، «حامیِ راستينِ عصرِ مدرن» است.
اما ساد پيدايش ضدِ‌ادبيات را نيز پیشاپیش خبر می‌دهد. می‌دانيم که سورئاليستها، پس از آنکه آپولينر گزيده‌ای از آثار ساد را در سال 1909 منتشر می‌کند، مدعی می‌شوند که ساد از آنهاست. با اين حال، در دعوی آنها اعتنايی به مسئله ی مخصوصاً مدرنِ زبان نمی‌شود. حياتِ اروتيسمِ محض و حياتِ خشونتِ محض به يک اندازه ساکت است. افراطهای اين دو از حد‌و‌مرز عقل و کلام فراتر می‌رود؛ اوج‌يابیِ آنها در مرگ، خاموش است. ليکن، ساد پرگویانه سخن می‌گويد. همچنانکه باتای اشاره می‌کند، «شالوده رفتار او را يک پارادوکس تشکيل می‌دهد. دو ساد سخن می‌گويد، اما او سخنگوی يک حيات ساکت است، سخنگوی انزوای کامل و به طرز اجتناب‌ناپذيری بی‌کلام.» (۳۹) زبان وادار می‌شود که فريب دهد تا نابودی (annihilation) را بيان کند، و با انجام دادن اين کار خودش را فريب می‌دهد. نوعی آگاهیِ سرد تداوم می‌يابد، جايی که هيچ آگاهی‌ای نمی‌توانست به حيات خود ادامه دهد؛ هر ضربه شلاق محاسبه می‌شود. ارقام، سبکِ وحشتِ کامل می‌شود؛ سبکی که در انقياد جمع‌های(addition) وسواسی، صورتهای متفاوت (وارياسيونها)، تکرارها، و جايگزينی‌هاست. اين سبک ما را به بيرون از حوزه ی وحشت می‌برد، و بر اساسِ جبرِ جماع (algebra of coitus) صرفاً اراده ی عقلانی‌شده ی معطوف به خشونت را بيان می‌کند. اين سبک به سمت حوزه نامعنا (nonsense) پيش می‌رود.
نگرشِ من‌_‌اينک‌_‌باوریِ ساد بر شدت ‌سکوت در زبان او می‌افزايد. با کدام بنی‌بشری اين مؤلف می‌تواند ارتباط برقرار کند؟ در گوش کدام آدميزاده‌ای کلام او طنين می‌افکند؟ ساد به عنوان سوژه تنها می‌ماند؛ و ديگران جملگی از ميان می‌روند و فقط ابژه‌های لذتهای او می‌شوند. امکان پاسخ راست به هيچ‌وجه وجود ندارد. واژگان ساد فقط به عنوان يک خيال جلقی قابل‌فهم هستند، و شکل گفتگوهای ميان ستمگر و قربانی را به خود می‌گيرند. در اين ديالوگ‌های سبکريزی‌شده، شخصيت‌ها وادار می‌شوند سرنوشت منطقی‌شان را، و سکوت و انزوای تغييرناپذيرشان را، نقض کنند تا اسباب تفريح جنسیِ مؤلفشان را فراهم آورند. سيمون‌‌ دو‌بووار به اين نکته اشاره می‌کند که «اجرای صحنه ی اروتيک، علاقه او را بيش از تجربه‌ واقعی جلب می‌کرد.» (۴۰) درست است: زبان ساد همچون آينه‌ای در خدمت اوست، و روياهای شهوتناک را باز می‌تابد.
بی ترديد، زبان [برای ساد] در جهت انتقالِ واقعيت يا حقيقت در نظر گرفته نمی‌شود. بلکه بيشتر وسيله‌ای برای فريب می‌شود، که دلمانسه درباره آن می‌گويد:

با اطمينان خاطر می‌گويم که چيزی ضروری تر در زندگی نيست؛ حقيقتی بخصوص، بايد اجتناب‌ناپذير بودنش را ثابت کند: همه آن را بکار‌می‌برند . . . بياييد آن را به عنوان کليدی برای هر لطفی، هر عنايتی، هر شهرتی، هر ثروتی در نظر گيريم، و به وسيله ‌لذت ژرف شرورانه عمل کردن، عذابکی را که وجدانمان از نيرنگ‌سازيها احساس می‌کند، تسکين دهيم.(۴۱)

زبان به مثابه فريب، توجهمان را به [پديده] ضدِ‌زبان در تبليغات سياسی در قرن خود ما جلب می‌کند. ما افراط ‌ورزيها را ديده‌ايم؛ به نظرِ هِرگوبلز[Herr Gobels]، هر کلامِ رسمی‌ای همانا حقيقت است؛ از نظر ويليام بارو هر کلامی دروغ‌پردازی است. ساد خط‌مشی کذب‌نگاری را پيشه خود می‌کند و با اين کار بر بيزاری کنونی نسبت به زبان صحه می‌گذارد. سخن او را کی باور خواهيم کرد؟ واژگان او همچون آن فردِ اهل کرِت که اعلام می‌کند همه کِرِتی‌ها دروغگو هستند، دو‌سويه باقی می‌ماند. زبان ساد، بنيان‌برانداز خود آن است و از عدم اعتمادی که وی نسبت به خوانندگانِ غايب خود نشان می‌دهد، آسيب می‌بيند.
خود فرم آثار ساد آنها را واجد ويژگيهای ضدِ‌ادبيات می‌کند. اصول داستان‌نويسی گوتيک، رمانِ پيکارسک، رمانِ آداب (manners)، ديالوگ فلسفی، و پورنوگرافیِ آرمانی، فقط برای حفظ ظاهر امر، در آثار او نمايان می‌شوند. اما از عملکرد فرم، به عنوان کنترل يا تحقق يک رانهِ انسانی ممانعت می‌شود؛ زيرا رانه‌های ساد هرگونه ارضا را ناممکن می‌سازد. همانطور که استيون مارکوس استدلال می‌کند، «نمونه‌ ايده‌آل رمان پورنوگرافيک . . . تا به ابد ادامه خواهد يافت . . . . اگر اين نوع رمان از لحاظ اقناع يا اتمام پايانی ندارد، بنابراين فرمی هم نمی‌تواند داشته‌باشد . . . . اينجا دليل ديگری برای تقابل پورنوگرافی با ادبيات می‌بينيم.» (۴۲) در واقع مسئله تفاوت کيفی مطرح است. سوزان سونتاگ به درستی نشان می‌دهد که برخی شيوه‌های پورنوگرافی نبايد از قلمرو ادبيات حذف شوند. (۴۳) من ترجيح می‌دهم که اين شيوه‌ها را به [پديده] ضدِ‌ادبيات الحاق کنم. در اين جنبه و جنبه‌های ديگر، ساد از پورنوگراف رايج پيشی می‌گيرد. آثار او تقريباً به طور کامل از زمان، مکان، و شخص مستقل‌اند و مقصود در‌_خود‌_مانِ آنها يکی بيش نيست. بنابراين، ساد، بدون درک کامل نقش خود در انديشه غربی، شايد نخستين کسی باشد که تصويرپردازی (imagination) را با زحمت بسيار از بند تاريخ رها می‌سازد، اراده هنر را وارونه می‌کند، و زبان را برضد خودش قرار می‌دهد.
همچنين، وی  شايد نخستين کسی باشد که آگاهی مدرن را در درون خلاء آن به وضوح تمام ترسيم می‌کند. ساد می‌خواهد انسان را به طبيعت، به نيروی غرايز، بازگرداند. او، با قدرتی شبيه به جبرگرايی فرويدی، هم‌ارزيهای غريب تن و روان، خيال و جسم را، در جستجوی عشق، در می‌يابد. رمه آغازين(primalhorde)، تابوی زنا با محارم، نمايش اوديپی‌ای که ما پيوسته با پدران و مادران، برادران و خواهرانمان از نو اجرا می‌کنيم، مواردی هستند که ساد آنها را با نگاهی شهودی درک می‌کند. وی واقف است که روياها وسعت‌بخش حيات بيداری ما هستند و بر همین اساس هم آنها را در داستانهايش بکار می‌برد. گذشته از همه اينها، ساد با آشکار ساختن سايه درازی که تاناتوس بر اروسِ حيات‌بخش می‌افکند، تصوير اِروس* را، به شيوه‌ای تراژيک و تغييرناپذير، برای ما پيچيده می‌کند. وی می‌داند که خشونت شرطی برای شور حيات است، و تخريب، مايه نشاط طبيعت می‌شود؛ ساد روشنگری را به پايان می‌رساند. ليکن هرگز اين وقوف را از دست نمی‌دهد که عشق همواره در جايی به کمين می‌نشيند که مرگ فرمانروايی می‌کند. بريجيد بروفی در اين خصوص می‌نويسد: «مقصودِ وحدت‌جوی اروس هرگز تماماً تباه نمی‌شود، زيرا آنگونه که ساد استنباط می‌کند، شکنجه‌گر و قربانی تمايلشان رو ‌به‌سوی چيزی است که سيمون‌‌دو‌بووار آن را زوج حقيقی (genuine) می‌نامد. ساد آگاه است که جنايت واقعیِ شکنجه‌گر اين نخواهد بود که صرفاً آزاری را اِعمال کند، بلکه قربانی را اغوا و منحرف کند تا او همدستش بشود و بخواهد که آزاری اعمال بشود. رابطه به يک بازی نزديک می‌شود . . .»(۴۴) اين بازی‌ای است که چه بسا آخرالزمانِ زمان ما بشود.
با اين حال، ساد، سرانجام، ربط‌ِ سخنش به ما را محدود می‌کند؛ زيرا مصرانه می‌خواهد که او را فقط با شرايطی که خودش تعيين می‌کند، بپذيریم. خودِ سادی به هيچ مواجه، به هيچ مذاکره‌ای، اجازه نمی‌دهد. او آزار را، چه اعمال‌شده چه استقبال‌شده، به منبعی برای لذت شخصی تبديل می‌کند و با اين کار مسئله شر را حل می‌کند. از اين رو، ساد زمانی که می‌شنود مانکنش را در غياب خود او سوزانده‌اند، به ارگاسم می‌رسد. او می‌تواند حتی با اشتياق تمام در انتظار اين خوشی پس از مرگش باشد که يکی از «آن نويسندگان منحرفی خواهد بود که تباهی‌شان بدانسان خطرناک، بدانسان فعال، است که فقط و فقط می‌خواهند آيين‌های دهشتناک شان را به چاپ برسانند و از اين راه جنايتهايشان را پس از آنکه زندگی خودشان به پايان می‌رسد، جاودان سازند؛ آنان خودشان ديگر کاری نمی‌توانند بکنند، اما نوشته‌های نفرينی‌شان مايه ترغيبی خواهد شد برای دست زدن به جنايتها، و آنها اين فکر دلنشين را تا به گورهايشان به همراه می‌برند . . . .» (۴۵) اين، جنايت کاملی است که تا ابد تداوم می‌يابد، حتی زمانی که عامل از کار افتاده‌است و ديگر عمل نمی‌کند: جنايتِ تصويرپردازی (imagination).
تصويرپردازی ساد از جنايت هيجان زده‌است، زيرا تمامی نيروی آن صرف مرزشکنی می‌شود. شر، خير را به مبارزه می‌طلبد، و شيطان در برابر خدا می‌ايستد. اما اين گرايش مانوی سطحی است. ساد خدا را با شدت تمام انکار می‌کند، و خودش را سرانجام با قادرِ‌مطلق همسان می‌سازد. ديالکتيک مرزشکنی به سمت بی‌نهايت پيش می‌رود. همانگونه که بلانشو در می‌يابد، «. . . تصورِ خدايی دوزخی چيزی نيست مگر ايستگاهی در ديالکتيک که مطابق آن ابرانسانِ ساد، پس از انکار انسان در قالب خدا، آنگاه پيش می‌رود تا با خدا روبرو شود و خدا را نيز به نوبه خود به نام طبيعت انکار خواهد کرد تا ، سرانجام ، طبيعت را از رهگذر همسان ساختنِ آن با روحِ نفی (negation) انکار کند.» (۴۶) روح حقيقی خودِ سادی کيرمحوری (priapic) و انکار مدام است. همين سرانجام آن روح سادی را به اين نقطه می‌رساند که خودش را انکار کند، بدين طريق که خلائی پديد آورد و اين خلاء چه بسا حتی قدرت مطلق خود اين روح را به کام کشد. آگاهی ساد، زمانی که به بالاترين سطح فرا می‌رود، ضدِ‌آگاهی می‌شود همانطور که آثار او ضدِ‌ادبيات است. روان و زبان [ ساد]، گرفتار در چنبره نفرت، در جستجوی آنند تا از فرمهای خودشان خلاصی يابند و وارد سکوتی شوند متناسب با بينش مخوف.
در تلاش مارکی مقدس برای آنکه چيزی بنويسد پارادوکسی هست، همانگونه که در تلاش من برای نوشتن درباره نوشته‌های او پارادوکسی ديگر هست. اما پارادوکسها بيشتر محدوديتهای منطق را فاش می‌کنند تا محدوديتهای واقعيت را. آثار ساد عنصر ويرانگر دنيای ما را از پيش خبر می‌دهند، و پاسخ دادن به آن چيزهايی که وی از ما به اصرار می‌خواهد، دشوار، يا شايد ناممکن، است. ليکن ما ديگر جرأت آن را نداريم که به خواستهای او توجهی نکنيم. تا زمانی که به ساد پاسخ داده نشود، هيچ حياتی برای انسانها وجود نخواهد داشت.
اورفئوس*، چشمها از وحشت گشوده و تن از دست‌داده، در انتظاری ابدی برای شب است.

يادداشتهای نويسنده :
1.The Marquis de Sade?, ed. Richard Seaver and Austryn Wainhouse (New York: Grove Press, 1965) , p. xvi.
2. Ibid., p. 138f.
3. Ibid., p. 125.
4. Simone de Beauvoir, ﾓMust We Burn Sadeﾔ in:The Marquis de Sade, ed. Paul Dinnage (New York: Grove Press, 1953) , pp. 25, 26.
5. Seaver Wainhouse,  The Marquis de Sade, p. 113.
6. Ibid., p. 157.
7. D. A. F. de Sade,  Les Crimes de l'amour, 3 vols. (Paris: Jean-Jacque Pauvert, 1961) ,vol. 1, p. 15
8. Ibid., p. 28.
9. Dinnage, The Marquie de Sade, pp. 93f.
10. Seaver and Wainhouse, The Marquie de Sade, p. 170.
11. Ibid., p. 173.
12. Ibid., p. 185.
13.  Ibid., p. 220.
14. Ibid., p. 231.
15. Ibid., p. 252.
16. Ibid., p. 254.
17. Ibid., p. 359.
18.  Ibid., p. 338.
19.  Ibid., p. 272.
20. Ibid., p. 344.
21. Ibid., p. 455f.
22. Ibid., p. 460.
23. Ibid., p. 478.
24. Ibid., p. 520.
25. Ibid., pp. 597-599.
26. Ibid., p. 589.
27. Steven Markus, The Other Victorians (New York: Basic Books, 1966), p. 22.
۲۸. نسخه‌ای تحريف‌شده از اين کتاب ابتدا توسط شخصی به نام دکتر ايوان بلوخ . با اسم «اوژِن دورِن» ، به سال ۱۹۰۴ در برلين چاپ می‌شود. اما نسخه موريس هاينه که در سه جلد بين سالهای ۱۹۳۱ و ۱۹۳۵ منتشر شد، معمولاً نسخه اصلی اين اثر محسوب می‌شود.
29. D. A. F. de Sade, The 120 Days of Sodom, 3 vols. trans. Pieralessandro Casavini (Paris: Olympia Press, 1962), vol. 1, pp. 112f.
30. Ibid., vol. 1, p. 71.
31. Ibid.,  vol. 3, p. 222.
32. Ibid.,  vol. 2, p. 113.
33. Ibid., vol. 2, p. 57.
34. Ibid., vol. 1, p. 55.
35. George Bataille, Death and Sensuality (New York: Walker and Co., 1962), p. 175.
36. Dinnage, The Marquie de Sade, p. 46.
37. Mario Praz, The Romantic Agony (New York: Meridian Books, 1956), pp. 95-186.
۳۸. برای بحث مربوط به نقش تاناتوس در ادبيات داستانی گوتيِک، نگاه کنيد به:
Brigid Brophy, Black Ship to Hell  (New York, 1962), pp. 298-325.
39. Death and Sensuality, p. 188.
40. Dinnage. The Marquis de Sade, p. 43.
41. Seaver and Wainhouse, The Marquis de Sade, p. 246.
42. The Other Victorians, pp. 195f.
43. Susan Sontag, ﾓThe Pornographic Imagination,ﾔ in Styles of Radical Will  (NewYork: Farrar, Straus and Giroux, 1969).
44. Black Ship to Hell, p. 299.
45. Seaver and Wainhouse, ?The Marquis de Sade, p. 611.
46. Ibid., p. 60.

يادداشتهای مترجم :
۱. مشخصات و منبع مقاله :
Ihab Hassan, ﾓSADE: The Prison of Consciousnessﾔ, in: The Dismemberment of Orpheus, Toward a Postmodern Literature  (Wisconsin: The University of Wisconsin Press,1982), ch. 1. pp. 24-48.
۲. تعريف برخی از واژگان متن (به ترتيب الفبايی) :
* اِروس (Eros):  خدای يونانیِ عشق، نمادِ شهوت، قدرتِ غريزه، خشونتِ سکس، که آن را با کوپيدو‌، ‌خدای رومیِ عشق، يکی می‌دانند.
* اورفئوس (Orpheus): استاد ساز‌و‌آواز؛ با ائوروديکه وصلت می‌کند. ائوروديکه می‌ميرد. او جسد همسرش را از هادس باز می‌آورد اما در راه او را گم می‌کند. آواره می‌شود، اما همچنان به ياد يار از دست رفته‌اش نغمه می‌خواند تا آنکه زنان او را تکه‌تکه می‌کنند، اما سر او همچنان می‌خواند.
* اونانيسم (Onanism) : از اونان، شخصيتی در انجيل. جلق زدن؛ جماعِ منقطع.
* پارودی (parody) : تقليد تمسخرآميز از سبکِ يک اثر ادبی.
* پيکارسک (picaresque): قصه عياری. از پيکارو (picaro) در اسپانيايی: عيار، ماجراجو. در تاريخ ادبيات مربوط می‌شود به پيکاروها، ماجراجويان اسپانيايی، که نوعی تيپ ادبی بودند، از قرن شانزدهم تا هيجدهم ميلادی آدم‌هائی رذل، اغلب در قالب نوکری تيزهوش که از اربابی به ارباب ديگر می‌رود، و داستان را خودش روايت می‌کند، مثلاً در رمانِ مول فلاندرز (۱۷۲۲) اثر دانيل‌‌دفو. ‌فرمِ رمانِ پيکارسک، اپيزوديک است. اما بعداً، پيکارو ديگر شخصيت مرکزی نيست، و فقط حضور او مايه وحدتِ ساختارِ سستِ رمان می‌شود، و غالباً هم در سفر است: دون کيشوت يا تام جونز و يا هاکلبری فين.
* تاناتوس (Thanatos) : خدای يونانیِ مرگ، در مقابلِ اِروس؛ فرزند شب و برادر هيپنوس (خواب).
* حکايت (parable): حکايت يا مثل، قصه ای با پند يا آموزه‌ای اخلاقی، مانند مرواريد، اثر جان اشتاين بِک.
* جسد‌خواهی (necrophilia): بطور خلاصه، عبارتست از انحرافی جنسی که در آن، معمولاً، از تماس جسمی با جسد ارگاسم حاصل می‌شود. بعضاً، جسد‌خواهان، خودشان قربانيان را می‌کشند و آنها را مثله می‌کنند. برخی از روسپيان تظاهر به مردگی می‌کنند تا مشتری‌هايشان ارضا شوند.
* خود-اينک-باوری (solipsism) : اين باور که فقط خود و تجربه‌خود وجود دارد؛ شناخت بايد مبتنی باشد بر حالاتِ درونی و شخصیِ تجربه فرد، و فرد نمی‌تواند ما را از چيزی فراسوی خودش مطلع سازد، حتی از حالاتِ خودش در گذشته هم نمی‌تواند چيزی به ما بگويد. پس آنچه باقی می‌ماند، من (me) و، اينک (now) است.
* خون‌آشام‌گرايی (vampirism) : باور به وجود مخلوقاتی فراطبيعی که از خاک بر می‌خيزند و مثل خفاش پرواز می‌کنند (يا مثلِ کنت دراکولا) و خون خفتگان را می‌نوشند؛ مکيدن و نوشيدن خون وسيله ارضای جنسی می‌شود.
* در-‌خود-‌مانی (autism) : فرو‌رفتن در خود و غافل‌بودن از واقعيت بيرونی؛ از ويژگيهای بيماران اسکيزوفرِن.
* ديونوسوسی (Dionysian) : از ديونوسوس، خدای يونانی يا پيشايونانیِ شراب، فرزند زئوس؛ بی اعتنا به قوانين، بی‌اعتنا به آداب و رسومِ حاکم، واژگون‌گر سلسله مراتب. هم‌عهد با زنان و بردگان؛ شيفته رقصهای جنونی و غريو؛ خدای باده‌نوش که سرپناهی نداشت؛ مروجِ عيش‌و‌نوش تا سر‌حدِ جنون. پرستش او همواره با سکس و شراب همراه بوده است.
* رمانِ احساساتی (sentimental novel): رمانی که مبالغه احساسی ويژگی آن است؛ در اواخر قرن هيجدهم در اروپا پسند عام شد. پامِلا، يا پاداش تقوا (۱۷۴۰) رمانی از ساموئل ريچاردسون، در رواج اين نوع رمان تاثير بسيار داشت. صحنه‌های اشکبار، تلاشهای قهرمانانه برای حفظ عفت و پاکدامنی، به تفصيل در اين نوع اثر توصيف می‌شود.
* سدومی (sodomy): معنی عام آن، همان از عقب کردن است که من کون‌دوستی را پيشنهاد کرده‌ام. آشوری لواطگری می‌گويد، و برای سدوم (sodom) : سرزمين فساد، پليدستان. البته، با توجه به بار منفیِ مذهبی آن، لواطگری پيشنهاد خوبی است. اما اگر هم قاضی محکوم‌کننده پل وِرلِن يا اسکار وايلد بگويد اينان لواط کرده‌اند، بعيد است ورلن گفته باشد که با رَمبو لواط می‌کنم. ساد سدومی را ايده آل می‌داند. به همين دليل، سدومی، بارِ معنايیِ مثبت پيدا می‌کند و لواطگری در واژگانِ ساد جا ندارد. شايد هم بهتر باشد همان سدوم را حفظ کنيم، چون از شهر باستانیِ سدوم ريشه می‌گيرد که بنا بر روايتِ کتاب مقدس، سفرِ پيدايش، به دليلِ عيش‌و‌نوشِ بی‌حد منهدم شد. در غير‌اينصورت، همان کون‌دوستی بهتر است. سدومی را در مورد کردنِ حيوانات هم به کار می‌برند.
* عيش‌و‌نوش (orgy): جشنهای باشکوهی که در آتن به افتخار ديونوسوس برپا می‌شد. بزمی طولانی که در آن، خوردن و نوشيدن و عشق ورزيدن را حد و حدودی نيست.
* گروتسک (grotesque) : آنچه به سبب ظاهر عجيب‌و‌غريب، و کاريکاتور‌مانندش، مايه خنده شود. ويکتور هوگو آن را غنی‌ترين منبعی می‌داند که طبيعت به هنر اعطا می‌کند؛ «گروتسک، شکلِ زشت و مخوف را خلق می‌کند. . .» در آثار ديکنز نيز نمونه‌های فراوانی از ادبيات گروتسک يافت می‌شود.
* گوتيک (gothic) : در ادبيات، داستانی از وحشت و هول‌و‌وَلا که معمولاً در قلعه يا صومعه‌ای تيره‌و‌تار با گذرگاههای زيرزمينیِ تو‌در‌تو و سياهچال روی می‌دهد، با فضايی پر از ارواح که در آن، ناگهان آدمها به طرز مرموزی محو می‌شوند.
* ليبرتارين (libertarian): کسی که در مسائل سياسی و اجتماعی هيچ حد‌و‌مرزی برای آزادی فردی قائل نيست؛ آزاد‌خواه. ليبرتن (مرد) و ليبرتين (زن)، از ليبرتيناژ در فرانسوی. نگاه کنيد به سخن‌سردبير همين شماره.
* ليبس‌تود (liebestod) : تکخوانی يا دوخوانی‌ای که خودکشی عشاق را می‌خواند؛ از اين‌رو، چنين خودکشی‌ای را می‌گويند. در اپرا، به صحنه مرگ ايزولده، در تريستان و ايزولده (مونيخ، ۱۸۶۵) واگنر اطلاق می‌شود.
* ايرونيا (ironia) به لاتين، irony به انگليسی، ironie به فرانسه: برابرهای فراوانی به فارسی دارد. طنز، طعنه، وارونه‌_‌رويداد، طرفه، تهکّم، نادان‌نمايی، تجاهل‌العارف، ريشخند، تخطئه، استهزا و نمونه‌های ديگر. اما در بسياری از کاربردهای اين واژه در ادبيات، برابرهای فوق ياری نمی‌کنند؛ برای مثال، فاصله ايرونيکِ نويسنده با اثرش يا با کاراکتر داستانش که ايرونيایِ ساختاری ناميده می‌شود: قهرمان اثر نسبت به چيزی در جهل است يا واقعيت را نمی‌بيند، اما نويسنده و خواننده در زاويه‌ای قرار می‌گيرند که می‌توانند شاهد واقعيتِ پوشيده بر قهرمان اثر باشند . . . نادان‌نمايی يا تجاهل‌العارف معنای آغازين ايرونيا محسوب می‌شود که امروز يکی از بيشمار معناهای آن است و بخصوص در ادبيات، غالباً بی‌کاربرد.

عناوين آثار مارکی دو ساد مطابق متن انگليسیِ مقاله حاضر

ﾆ Dialogue Between a Priest and a Dying Man
ﾆ The 120 Days of Sodom
ﾆ Les Infortunes de la vertu
ﾆ Eugnie de Franval
ﾆ Justine
ﾆ The Count Oxtiern
ﾆ Philosophy in the Bedroom
ﾆ Juliette
ﾆ Contes et fabliaux
ﾆ Les Crimes de l'amour