صفحه‌ی نخست

مقاله

داستان

شعر

گفت و گو

نمايشنامه

طنز

مواد خام ادبی

درباره‌ی دوات

کتابخانه دوات

تماس

کارهای رضا قاسمی
 روی انترنت

samedi, 09 avril 2016 

رضا فرخ فال
 
گوگوش به عنوان يک متن

 

 




 ...‌جوانی دگری بايد.        

            - م. ع. سپانلو     



گاهی اين اتفاق می افتد که خواننده ای در متن يک فرهنگ مشخص ، تبديل به يک "چهره" می شود. مثل همه آدمهای خوب ديگر، خواننده های خوب هم هميشه بوده اند، هميشه هستند۰ اما در هر زمانه ای فقط يک خواننده هست ، يک هنرپيشه هست ، يک سياستمدار هست و حتی يک ورزشکار هست که چهره می شود. پشت اين چهره ها چه معنايی نهفته است؟ چه معناهايی دست به دست می گردد؟ چه خواستهايی با هم تلاقی پيدا کرده اند؟ ممکن است به ضرب تبليغات رسانه ای چهره ای ساخت، يا ْحتی مشابه چهره ای را ساخت، اما مهم اين است که بر بشره يک چهره مردم چه خطوطی را مي خوانند. وقتی که مردم به عنوان گيرندگان پيامی که در يک چهره هست، خطوط خودشان را انتخاب کردند و به دلخواه خودشان آن را خواندند، ديگر احدی جلودار گسترش نفوذ اين چهره نيست. اين نفوذ حتی در زمان ادامه پيدا می کند( قمر در فرهنگ خودمان، ام کلثوم مثلآ در فرهنگ معاصر عرب) و حتی خطوط و حدود مکان را هم در می نوردد.     



            در اين که گوگوش يک چهره است حرفی نيست. اما اين چهره را، خطوط نگاشته شده بر اين چهره را چگونه خوانده اند؟ چگونه آنها را می خوانيم ؟ ما در اينجا با يک متن روبرو هستيم. هر چهره ای از اين دست ، ويا به تعبير رولان بارت، هر اسطوره ای از اين نوع، يک متن است، يک وجه دلالت است. بيش از آن که فقط يک نشانه باشد، يک نشانه‌گراست. اين از توجيه تئوريک مسئله. اما به معنای معمول کلمه هم ما با يک متن سروکار داريم: متن آگهی کنسرتی از گوگوش با دو شعار کلامی و تصويری از اين خواننده. پس گوگوش به عنوان موضوع اين مقاله يک متن است.   

           

             ما در اينجا، در واقع، متنی را باز خوانی می کنيم. در پوستر تبليغاتی رنگها به حد اقل، به دو رنگ اصلی سياه و سفيد تقليل يافته اند و فقط گل سرخی بر يقه کت راه راه اين خواننده صلابت دو رنگ اصلی را به هم ريخته است. سوای بارهای معنايی گل سرخ، اين پيام کلامی آگهی است که ما را در يک محور "همزمانی" با گوگوش قرار می دهد. دو سطر اين پيام را از متن آگهی حذف کنيد، آنچه می ماند فقط يک خاطره است. گوگوش به عنوان يک متن در اينجا رويکرد تازه ای را به مقوله فرهنگ popular (فرهنگ پاپ)[1] ايرانی می طلبد. به همين دليل است که می گویيم خواندن ما از اين متن در واقع يک دوباره خواندن است. با اين رويکرد تازه، در اين باز خواندن، موسيقی گوگوش به عنوان نمونه ای از موسيقی پاپ عرصه ای از هويت است. هويت ايرانی ما فقط در شعر حافظ و بوف کور هدايت نيست که باز نموده می شود. اين تعريف شرمگينانه ای از هويت فرهنگی ماست. هويت کنونی ما در حضور و شکفتگی و آشکارگی يک صدا در زمانه ای و در غياب و خاموشی همان صدا در زمانه ای ديگر هم خود را باز می نمايد          .



            در تکه ای ازپيام کلامی اين آگهی می خوانيم که "گوگوش فقط از گذشته نمی خواند"! تصوير گوگوش آيا قرينه ای برای همين پيام است؟ اين اولين عکس اوست که بعد از دو دهه به چاپ رسيده است. در تحليل نشانه شناختی يک متن تبليغاتی هميشه بايد ضعف و قوت تخيل و اجرای طراح را در نظر گرفت. قدر مسلم اينکه، زيبايی چهره گوگوش هيچوقت از آن مقوله ای نبوده است که به قول معروف از آن بتوان استفاده ابزاری کرد. به زيبايی او خواهيم پرداخت. اما اين ژست ساده و محکم با اين گل سرخ در اين عکس از آن کسی بايد باشد که حتما می داند چه کار سختی را بر عهده گرفته است :

روياهای زمانه ای را به زمانه ای ديگر بردن!...        



             لب مطلب اين آگهی در قالب يک شعار کلامی ديگر آمده است: "بيست سال يک عمر است"! اين جمله به لحاظ دستوری يک جمله کامل است. اما در اين باز خواندن ما به عنوان يک گفتمان چيزی کم دارد، چيزهايی از پس و پيش آن حذف شده است؛ افتاده است. همين جمله را پيش روی يک خواننده مثلاًکانادايی بگذاريد. چه معنايی از آن می گيرد؟ تقريبا هيچ. حتی شايد این جمله بخصوص در متن آگهی معنايی مخل را القا کند (سالخوردگی). بياد بياوريم که در دنيای موسيقی پاپ در هر کجای دنيا همه چيز روزآمد است. همه چيز در "اکنون" می‌گذرد. اما برای ما که در متن يک فرهنگ خاص زيسته ايم اين جمله بخشی از يک زنجيره کلامی است، و به همين دليل که ناقص است تاريخی را در خود دارد. اين جمله از ما می‌خواهد که حلقه های افتاده زنجيره را خودمان پيدا کنيم. چرا بيست سال؟ نه کمتر و نه بيشتر؟ برای يافتن پاسخی برای اين سوال حتی می توان به شايعه پناه برد(گوگوش هميشه موضوع شايعات و ولنگاری‌های زبانی بوده است). بيست سال در اين متن فقط يک عمر نيست، يک تاريخ است. بيست سال سکوت بر يک "صدا" چگونه گذشته است؟ تاريخيت اين جمله جز مفهومی از همين "سکوت" نيست. اما می دانيم که معانی گريزپا هستند. خواندن و باز خواندن اين سکوت، اين تاريخيت، در قالب يک جمله تقريبا کاری بی انتهاست. به همين دليل صفت "پرمعنا" برای اين متن، کل گوگوش به عنوان يک متن، کافی نيست. می توانيم مثلا بگوييم که اين سکوتی است که با قدرت تحميل شده و به زيبايی تحمل شده است. اما اين هم کافی نيست.  

        



2


 پرنده ای هست در يکی از سواحل شرقی آفريقا (اگر درست به ياد آورده باشم)، گونه ای قناری که به خوشخوانی و نغمه سرايی معروف است. بخصوص نوع غير اهلی اين پرنده خواستاران زيادی دارد. شکارچيان محلی به جنگل ها و بيشه ها می روند و نوع وحشی اين قناری را می گيرند و در قفس می کنند. اما پيش از آن که پرنده نگونبخت را به قفس بيندازند چشمهايش را از کاسه در می آورند، چرا که اين پرنده بخصوص وقتی کور شده باشد صدايی بس دلکش تر و زيباتر دارد. يکريز و يک بند می خواند... می دانيم که وقتی پرنده ای آواز ميخواند با ترنم صدای خود در فضا حدود و ثغور "تعلق" خود را در مکان برای ديگر همنوعان تعيين مي‌کند. می توان فرض کرد که اين قناری مورد نظر ما در حالت بينايی حوزه تعلق خود را می بيند. آن را به صورت دريافتی از شاخ و برگ درختان، گل و آسمان می بيند که به هر حال دريافتی است محدود. اما در ظلمت محض، در نابينايی، اين حوزه تعلق ناگهان نامحدود و نامتعين می شود. اين حوزه تعلق ديگر حوزه ناملموس و بی کرانه يک آرزوست، دامنه ای بس فراخ تر و گسترده تر پيدا کرده است. به همين دليل است که پرنده يکريز و بی وقفه می خواند.        

            پرنده آزاری، درآوردن چشم پرنده در فرهنگ خودمان به عنوان يک نوع رفتار بی پيشينه نيست. گلشيری در رمان شازده احتجاب نمونه ای از اين رفتار را در قالب استعاره ای باز سازی کرده است: "وقتی که چشم گنجشکی را در می آورند تا کجا می تواند پرواز کند؟..." اين استعاره شالوده ای تاريخی دارد. گلشيری بارها و بارها تنها نسخه خاطرات شازده ظل السلطان را در کتابخانه شهرداری اصفهان برای نوشتن رمانش خوانده بود، اما روايت در آوردن چشم گنجشک (تفريح مورد علاقه شازده در کودکی) را به گونه ای اتفاقی در اقوال منسوب به مظفرالدين شاه درباره ظل السلطان پيدا کرد. برای توصيف درنده خويی شازده همين جمله از زبان برادر او کافی بود:           "خوب شد که اين پدرسوخته شاه نشد، ما خودمان شاهد بوديم که در بچگی چطور چشم گنجشک ها را از حدقه در می آورد و آنها را پرواز می داد..." اين طبيعت پرنده است که پرواز کند. طبيعت نوعی از پرنده (قناری) است که بخواند. وقتی چشم پرنده ای را در می آورند تا کجا می تواند پرواز کند؟ وقتی تارهای صوتی پرنده ای را قطع می کنند، پرنده چگونه خواهد خواند؟ صدا تکه ای از تن است، ادامه تن است در فضا.  کلمات را می شود نوشت و موقتا در کشو ميز گذاشت. رنگها را می شود روی بوم کشيد و تابلو را در کنج و پسله ای تا اطلاع ثانوی پنهان کرد. در هر دو حالت کلمات و رنگها به هستی خود جدا از تن ادامه می دهند. اما صدا در "آنيت"خود است که هست می شود؛ آواز فقط در بی واسطگی است که صورت می بندد. وقتی صدايی را، ترانه ای را بر دهانی جراحی کرديد (تعبير شاملو)، تمامی يک تن را مجروح کرده ايد؛ و با مجروح کردن يک تن، يک فرهنگ را مجروح کرده ايد.




۳


 گوگوش را به عنوان يک متن بايد در متن يا متن های ديگری خواند. خواندن اين متن در متن های ديگر، در متن هايی متداخل، تجديد نظری را در پاره ای تعاريف ايجاب می کند. تصوير او در ميانسالگی در متن آگهی تصوير يک خواننده است و بلافاصله همين تصوير روايتی از يک فرهنگ مقهور شده است. اين تصوير با گذشته اش در "اکنون" از ما چنين بازخوانی را می طلبد. در اينجا مفهومی از يک "زنانگی" با مفهومی از يک فرهنگ به هم گره خورده است و حرکت ذهن ما با عبور از لايه های تاريخی (يادآوری زمانه ها) هر بار در خواندن اين متن به همين گره خوردگی، به همين تلاقی می رسد. گوگوش از اين منظر مفهومی از "زنانگی" در متن تجدد (مدرنيته) به عنوان يک فرهنگ است و هم برآيندی از همان فرهنگ به صورت نوعی موسيقی که تا پيش از تجدد (مدرنيته) در ايران سابقه نداشته است: موسيقی پاپ. از اين لحاظ، موسيقی او عرصه ای از هويت مدرن ايرانی است، همچنانکه بوف کور، همچنانکه شعرهای فروغ ... اين هويت به صورت يک "خواست"، يک "اشتياق"، خود را در اين موسيقی ايفاد می کند. اين هويت، بر خلاف تعاريف معتاد و معمول، نه "اصيل" است و نه "همگون"، نه "يکپارچه" و نه حتی "پايدار". اين هويت مثل يک گلدان عتيقه نيست که همواره بايد بر رف طاقچه ای گذاشت و هر از گاهی از آن غبارروبی کرد. اين هويت بيشتر شبيه به آن کوزه های خيامی است که مدام ساخته و شکسته می شودتا باز ساخته شود. مدام در حال شدن است و به عنوان معنايی از "خود"، خود به خود پديد نمی آيد، بلکه در نسبت با و در رويارويی با "ديگری" است که ساخته می شود.     

            با اينکه موسيقی پاپ در زندگی روزانه ما پيش از انقلاب جريانی زنده وپرطرفدار بود، اما ذهنيتی آن را در وجهه غالبش به عنوان پديده‌ای تقليدی، سطحی، نفسانی، مصرفی و نااصل قلمداد می‌کرد. آن را در برابر مقوله ديگری از موسيقی می‌گذاشت که اصيل، روحانی، پرعمق و جاودان بود. در اين مقوله‌بندی، در اين دوگانه‌انگاری که در اساس مبتنی بر رجحان "روح" بر"تن" است، موسيقی پاپ به عنوان عرصه‌ای از بيان تن البته که پديده‌ای نازل و مردود به شمار‌می‌رفت. جالب اينکه، اين ذهنيت دوگانه‌انگار با رجحان "گذشته" بر "حال"، سنت و اصالتی را برای نوعی خاص از موسيقی در نظر می‌گرفت که عمر آن به زحمت به سد و پنجاه سال می‌رسد. اوج هنر اين موسيقی اصيل آن بوده است که انگشت را درست جای انگشت ميرزا عبدالله بگذارد، نه يک پرده پيش و نه يک پرده پس!.. ما نمی‌دانيم و هيچ سندی در دست نيست که بدانيم، برای مثال، شوری که رودکی در آن بوی جوی موليان را نواخت و خواند چگونه شوری بوده‌است. آيا همان شوری بوده است که امروز می خوانند و می‌نوازند؟ ما نمی دانيم قول و غزل حافظ دقيقا به چه نوع موسيقی بر می‌گردد. آيا مثلا چيزی از جنس قوالی در شبه‌قاره هند بوده‌است يا همين موسيقی قجر‌زده اصيل و عرفانی امروز ما ؟..اين موسيقی اصيل به عنوان بازنمودی از يک هويت، درست از وقتی ويولن را از خانواده سازهايش " ديپورت" کرد، از وقتی "شيرين نوازی" را ممنوع اعلام کرد، خود را در يک بن‌بست کامل قرار داد. به صورت يک سرمايه راکد فرهنگی در‌آمد که فقط می‌توان آن را به عنوان يکی از شعائر ملی تحمل کرد.      



            رد اين مقوله بندی ، اين دوگانه پنداری ترجيحی را می توان به صورت يک عادت مزمن روشنفکری در فرهنگ شناسی معاصر پی گرفت. به سائقۀ همين عادت بوده است که کلا مقوله هنرpopular حتی به عنوان يک موضوع در تحقيق و مباحث روشنفکری وارد نشده است. اين در حالی است که جمع آوری فولکلور (صورت ديگری از فرهنگ راکد) همواره يکی از دلمشغولی ها و جستارهای روشنفکری را تشکيل می داده است. اين عادت، از يک سو، ريشه در گونه ای تفکر چپ دارد. با تعريفی جامد از قدرت (رابطه ای که فقط از بالا به پايين تعيين و اعمال می شود) و نيز فرهنگ (به عنوان پديده ای صرفا طبقاتی) اين تفکر هنوز که هنوز است مثلا به مختاری شهيد ايراد می گيرد که چرا در تحليل ساختار استبدادی ذهن به مقوله زبان (فرهنگ) پرداخته و به همان رابطه زيربنا و روبنا بسنده نکرده است! از سوی ديگر، بر مبنای همين مقوله بندی ترجيحی، بخش ديگری از روشنفکری، ساختار آکادميک سنتی، کل دستاوردهای مدرن ادبی و هنری را از حيطۀ تحقيق و تدريس و تذوق خود بيرون رانده است. برای اين اساتيد سنتی فرهنگ وجود ندارد مگر آنکه متعلق به گذشته باشد. ما وقتی هستيم که در گذشته باشيم[2]. از نظر استادی حتی اگر يک پای لنگی هم در تجدد ادبی "مدرنيسم" داشته باشد، بهترين شاعر، شاعر مرده است!.. [3] کليدر را هم که می خواند برای گردآوری لغات و اصطلاحات عاميانه می خواند. برای چنين ذهنيتی کار اصلی يک فرهنگ توليد "افتخار" است. فرهنگ و ادب ايران با سابقه هزار و چندين ساله اش چيزی نيست جز يک کارخانه توليد انبوه افتخار. در يک چشم انداز تاريخی می توان گفت که پيش از آنکه هژمونی این یا آن ايدئولوژی به صورت يک گفتمان غالب در فضای فرهنگی ما را از بابت وجهی از هويت خود (هويت مدرن) شرمگين و مقهور کند، اساس اين شرمگينی و مقهوريت را خود به دست خود در گفتمانهای روشنفکری پی ريزی کرده بوديم. 

     


۴


 جايی نه چندان دور از کتابخانه شهرداری در اصفهان و در همان زمانی که گلشيری خاطرات شازده را در آن کتابخانه مرور مي کرد، يعنی در اواسط دهۀ چهل، يک تاتر قديمی و باسابقه در حال ورشکست شدن بود. داشت آخرين نفس هايش را می کشيد. اوج کار و رونق اين تاتر و يکی دو "تماشاخانه" ديگر در دهه سی بود. اين تاتر و چند سينما را در آن زمانها صدری نامی ساخته بود. يکی از آن مصاديق بورژوازی ملی که برای انباشت سرمايه توليد نمی کرد، بلکه توليد، صرف توليد، برايش خود عشق بود. اين نمونه کامل بورژوازی ملی در گشودن ساحات مدنی جديد در شهر زادگاهش پيش قدم شده بود: ساختن تاتر و سينما. و در اين کار هوش و ذوق نادری هم از خود بروز داده بود: تلفيق باغ و سينما، تلفيق باغ و سالن نمايش تاتر... اين همان تلفيقی بود که آندره مالرو را در يکی از سفرهايش به اصفهان شيفته خود کرد. صدری نام تاترش را نام خود شهر گذاشته بود: تماشاخانه اصفهان. دارو دسته ای از هنرمندان محلی هم جزو ابواب جمعی اين تماشاخانه بودند. گتويی از هنرپيشگان مرد و زن و نوازندگان و خوانندگان که با بچه های قد و نيم قدشان همه با هم و در هم زندگی می کردند. اين گتوی هنری را در بطن جامعه ای به شدت سنتی مالک تاتر مثل يک سيرک شخصی زير پر و بال خود داشت. از آن حمايت مالی و عاطفی می کرد. گوگوش، موضوع اين مقاله، تکه ای از عمر خود را در کودکی در اين گتوی هنری و روی صحنه همين تماشاخانه گذرانده است. او و پدرش در آن دوره گردی های هنری ـــ موزيکالشان، مدتی در همين گتو منزل کرده بودند. در اين گتو يک نفر، فرهمند نامی، همه نمايش ها را کارگردانی می کرد. نمايش نويسی (تاليف و اقتباس) هم کار خود او بود. هر چه رقبا (تماشاخانه های ديگر) بر طنز و هزل در کارشان می افزودند، او همچنان با سر سختی و يکدندگی اصرار بر مضامين جدی داشت. اين بود که در اواسط دهه چهل يکبار تمام رمان بينوايان ويکتورهوگو را در چندين پرده و با مجلل ترين و پرخرج ترين دکور در سالن تابستانی تماشاخانه روی صحنه آورد. درست بعد از خطابه پر طول و تفصيل ژان والژان رو به تماشاچيان، و کف زدنها، پرده فرو می افتاد تا ميان پرده موزيکال شروع شود. ارکستری که هميشه صدای قره نی در آن حرف آخر را می زد، با ضربی شاد و تند شروع به نواختن می کرد. دخترکی پنج شش ساله روی صحنه می آمد. هنرمند خردسال به روايت آگهی سردر تاتر و چراغهای چشمک زن، کودک اعجوبه هنرمند، چراغهای چشمک زن، يک شرلی تمپل ايرانی که می رقصيد و می خواند:          

 من سم ورم تو قوری       

  من سم ورم تو قوری...
 

            اين هنرمند خردسال، هم به زبان فارسی می خواند، هم به زبان ترکی و حتی به انگليسی. با آرايش و لباسی به شکل پروانه ، با کلاه جاهلی و سبيل چخماقی روی صحنه می آمد؛ هندی می رقصيد؛ با عصا و کت و شلوار چاپلين ادای يک دلقک سيرک را در می آورد و يا مثل رقاصه های عرب همراه با نوای فلوت و ضرب طبلک قر می داد. در ميان پرده ای او را می بينيم که با يک حرکت ماهرانه دست پدر از جا کنده می شود و روی يک صندلی لهستانی نشانده می شود. پدر صندلی را با دخترک از جا بلند می کند و آن را روی يک صندلی ديگر می گذارد و هر دو صندلی را با دخترک سر دست بر‌می‌دارد. لحظه‌ای ديگر فقط يک پايه ازصندلی زيرين است که روی پيشانی ستبر پدر تکيه دارد. دخترک در هوا، روی صندلی بالايی راحت و مطمئن نشسته است. يک دست را با انگشت نشانه باز تکيه گاه گونه خود کرده است. انگار که روی آن صندلی چوبی لهستانی مطمئن ترين جای اين عالم است. همراه با حرکت بی هدف صندلی در هوا شبح دهان باز کرده تماشاچيان را می بيند، شاخه‌ واژگون بيدی را که از نور صحنه روشن شده است و سرو هايی خاموش را سر‌بر‌کشيده‌ در آسمانی زلال نيلی . آنجا، روی بلندترين صندلی، تصويری از جهان بايد برای هميشه در ذهن کوچک دخترک نقش بسته باشد: اينکه جهان فقط يک صحنه نمايش بزرگ است، با چند تک ستاره آن بالاها ...        




۵


 تجدد يا مدرنيته اگرچه با ورودش ساختار سنتی جامعه ايران را دچار بحران کرد، اما در همان حال به عنوان يک "فرهنگ" عرصه های تازه ای را چه در هنر و چه در سياست در برابر مردم گشود. هويت يا هويتهای تازه ای را شالوده ريزی کرد. تا پيش از ورود مدرنيته موسيقی ايرانی در خلوت خانه ها و يا در مجالس درباری نواخته و شنيده می شد. به ياد بياوريم که حاملان سنتی اين هنر اغلب از يهوديان بودند (در جوامع شهری) و کولی ها (نجس ها، چلنگر ها در جوامع ايلی) که هردو اقليتی مطرود به شمار می آمدند. از اعيان و اشراف هم اگر کسی ساز می زد مجبور بود ساز را، آلت جرم را، در آستين قبا پنهان کند. با ورود تجدد است که موسيقی به شکل تصنيف به ساحت عمومی راه پيدا کرد (عارف و ترانه های ميهنی، کنسرت های انجمن اخوت) . پديد آمدن اين ساحت عمومی، ساحتی که نه به دربار تعلق داشت و نه به مذهب، اولين ومهمترين دستاورد فرهنگ مدرن در جامعه ايران است. اين ساحت عمومی ساحت آشکارگی است. در همين ساحت عمومی است که زن ابعاد تاکنون ناشناخته ای از انگارۀتن خود را کشف می کند. تن، و بخصوص تن زن می‌رود که از زندان روح، از زندان ارواح، آزاد شود. پسرکان زن نما (روايت ديگری از غلامان اخته در حرمسراها) جای خود را به زنان واقعی آواز خوان و رقصنده می دهند. آنها ديگر زن واقعی اند،شخص اند، هنرپيشه اند، و برای خودشان شناسنامه هنری واقعی دارند.

             از سوی ديگر مدرنيته، عرصه های تلفيق و ترکيب، و به سخن دقيقتر، باب دورگگی hybridity را در عرصه فرهنگ جامعه گشود: باغ تماشاخانه ها، باغ سينماهای اصفهان... در اين مورد بخصوص دو معماری، دو فضا با دو کاربرد متفاوت در شب تابستانی شهرستان به يک هماوآيی زيبا رسيده بودند...  همين تلفيق، همين هماوآيی زيبا را به صورت هماوآيی يک مضمون با يک قالب در رمان های جمال زاده و هدايت می بينيم. پيدايش و تحول موسيقی پاپ ايرانی را بايد در متن اين دو رگگی  فرهنگی باز خوانی کرد. خس و خاشاک های آن به کنار، اما نمونه های جدی اين موسيقی به عنوان نمونه هايی از اين دورگگی فرهنگی می توانند سرمشق هايی برای خلاقيت های کنونی باشند. اصلا اگر راهی برای جهانی شدن موسيقی ايران به تصور در آيد، اگر برون شدی از تصلب و بن بست کنونی برای آن موجود باشد در سطوحی کلی تر و فنی تر از طريق همين دورگگی وتلفيق صوری و مضمونی آن با موسيقی های جهانی است. اين دورگگی فرهنگی اما به معنای "هم نهاد" يا سنتزی از دو عنصر متفاوت (مثلا شرقِی/غربی) نيست. هرگونه سنتزی در اين مقوله فرهنگی يک قلب ماهيت است. دورگگی فرهنگی مجموع دو عنصر را در کنار هم می خواهد. از اين لحاظ، يک ساحت مجموع است، يک ساحت ترجمانی است. در اين ساحت يک عنصر مقهور آن ديگری نمی شود. پس در اين تلفيق و ترکيب عنصر قاهری وجود ندارد. در اين ساحت يک عنصر ترجمان عنصر ديگر می شود و بالعکس. اين رابطه ترجمانی با تقليد تفاوتی اساسی دارد. در تقليد هميشه يک عنصر قاهر است و ديگری مقهور. دورگگی فرهنگی ساحت سومی است که از مجموع دو ساحت متفاوت پديدار می شود. نه این است و نه آن.  اين ساحت سوم هرگونه اصالت پيشين را برای اين يا آن عنصر تشکيل دهنده خود نفی می کند، هم در آن حال که هويت يک عنصر را در تفاوت با عنصر ديگر نشان می دهد [4].

            گوگوش را به عنوان يک متن می توان هم در متن آشکارگی زنانگی در دوران استقرار مدرنيته خواند و هم در متن يک دورگگی (موسيقی پاپ) به عنوان يکی از برآيندهای مدرنيته که وجهی از هويت اکنونی ايرانی را در عرصه فرهنگ بازنمايی می‌کند. در موسيقی او يک مضمون (ايرانی) در يک قالب (غربی) با هم به همنوايی رسيده اند. نه کلا موسيقی پاپ را می توان محصولی تقليدی خواند و نه بخصوص موسيقی او را. گوگوش را در متن موسيقی پاپ جهانی بگذاريد. از چه کسی تقليد می کند؟ او خودش است!...اما موسيقی گوگوش به عنوان عرصه ای از بازنمايی هويت زنانه، به عنوان ايفادی از هويت زن مدرن ايرانی متنی پر از تناقض است. به عنوان يک صدا، و در عين آشکارگی، در عين به رسميت شناخته شدن در يک فرهنگ نرينه محور پيوسته مورد سوءاستفاده قرار گرفته است؛ به اشغال در آمده است، مقهور شده است و تداومی را باز‌نمايی می‌کند که به ناگهان گسسته شده است. اين صدا در عرصه خصوصی پيوسته مورد بهره برداری مردان زندگی و در درجه اول پدر به عنوان صاحب و لابد سرمايه گذار طبيعی (در پرورش يک استعداد) بوده است. اين را از گفته های خود گوگوش است که می توان دريافت و شايعاتی که هميشه در اطرافش بر سر زبانها بوده است.         

             اين صدا همچنين، در معرض گونه ای ديگر از سوءاستفاده هم قرار گرفته است: بی ذوقی ترانه سرايان مذکر. درست است که در ترانه های او، زبان شعر از آن زبان رمانتيک و اديبانه رهی و معينی کرمانشاهی فاصله بسيار گرفته و به زبان شعری پسا‌نيمايی، به زبان زنده کوچه و خيابان نزديک شده، اما همين زبان در اغلب موارد (سوای گاهی سطری درخشان) مضامين چس‌ناله ای از نوع ترانه سرايان متقدم را در خود باز توليد کرده است. چه استعاره ها و تشبيه های خنک و دست سوده ای را که سوار بر اين صدای رنگین پر از زندگی نکرده اند. دريغ از يک بيان زنده و واقعی زنانه برای اين صدا...



6


 گوگوش به عنوان يک متن "زيبا" است. متنی از يک زيبايی است... اين زيبايی را بايد در اينجا، به عنوان جمع بندی مطلب، توضيح داد. با اين که هر تعريفی از زيبايی کاری است از محالات، اما شايد بتوان با اين يا آن مفهوم، با سلسله ای از مفاهيم (به تعبير بارت) به دريافتی از زيبايی و لطف اين متن رسيد. اين زيبايی، به عنوان يک صدا، برای بسياری از خوانندگان اين متن شرح يک آرزومندی است. آشکارگی ناگهانی يک هويت مقهور شده، ترس خورده و بربادرفته است در يک ساحت نمادين (در غربت). خواستی و اشتياقی است که می خواهد ازسرگرفته شود. اما به عنوان يک زيبايی زنانه ( و در اينجا دوباره به تصوير گوگوش در متن آگهی برگرديم)، اين متن هميشه برای ما آدمهای هم نسل گوگوش، همه آنها که لنگان لنگان به ميانسالگی رسيده ايم، يادآور تصوير آن دخترک ايده آلی است که زمانی دور در دفترچه های نقاشيمان می کشيديم. يا آن تصوير دخترک ايده آلی است که همه دخترکان هم نسل او برای خود در دفترچه های نقاشيشان می‌کشيدند. اين زيبايی از همان مقوله دفترچه نقاشی و مدادرنگی است. اغوا نمی کند، تحريک نمی کند، شهوی نيست (هيچوقت نبوده است)، خودش را تحميل نمی کند. به سادگی می گويد دوستم بدار، و به وفور دوست داشته شده است.       

 

---

1 برای popular culture در فارسی معادل جاافتاده‌ای نداريم. فرهنگ مردمی با بار بلاغی خاص کلمه رساننده در اينجا نيست. از اينرو اصطلاح به همان صورت انگليسی آورده شد.   

2 اين ادامه همان ذهنيت "شرقشناسانه" است که به گفته رضا براهنی ما را به عنوان يک فرهنگ همواره در گذشته می‌خواهد.

3 مثلا نگاه‌کنيد به مقاله شفيعی‌کدکنی " شعر جدولی، آسيب شناسی نسل خرد گريز" ( بخارا، مردادو شهريور ۱۳۷۷). در اين مقاله از ميان نام "قله‌های" شعر معاصر فارسی ( نيما، فروغ، اخوان) علنا نام شاملو از قلم افتاده است. هيچ دليلی برای اين از قلم افتادگی نيست مگر زنده بودن شاملو در زمان نوشته‌شدن آن مقاله!..

4 اين تعريف از دورگگی فرهنگی را از هومی، ک. بها بها Homi, K. Bhabha فرهنگ شناس معاصر گرفته‌ام. تبيين فشرده‌ای از نظريه اورا در اين زمينه می‌توانيد در منبع زير پيدا کنيد:              

 "The Third Space", in Identity Community, Culture, Difference , J.  Homi, K. Bhabha: Rutherford. ed. (London, Lawrence & Wishart,1990).