Davat

۱

این ویژگی برخی از نويسنده‌هاست که تاريکی نهفته در روياهايمان را پيش چشم گذارند و بدينسان دست به پيشگويی تاريخی بزنند. اينها همواره نويسندگانی نيستند که در نظر ما بالاترين ارج و احترام را دارند. آنها صاحب قريحه‌ای مفرطند، و زندگی آنها را به سبب افراطشان به خاک سياه می‌نشاند. مسير آنان از کنار قصر فرزانگی می‌گذرد، و چشمانشان خيره بر تلی از خاکستر است. آنها فقط چيزی را می‌بينند که پيشتر ديده‌اند، چيزی را که به طرز هولناکی ديده‌اند؛ چنين است در_خود_مانیِ* آنان. ليکن کوريشان اشاره به راه دارد. آنان، به طرزی مرموز، در صف پیشتازان ادبيات جان بر کف می‌نهند.
مارکی دو ساد(Marquis de Sade) يکی از اين نويسنده‌هاست. او يک بی‌وجدان، يک ولگرد، يک ليبرتن* بود؛ نيز می‌گفتند که ديوانه است. چه بسا بدتر از اينها هم بوده باشد، ليکن شرح‌حال‌نويس‌هايش را در اين باره يقينی نيست. مقامات فرانسوی ـ در حکومت سلطنتی، جمهوری، ترور، کنسولی، امپراتوری اول، و بازگشت ـ نزديک به سی سال او را به غل و زنجير کشيدند. اينک او به مثابه يک کليشه در زبان، و به مثابه نيرويی در رفتار سياسی و اروتيک‌مان، به ما باز می‌گردد؛ به مثابه يک نويسنده و حتی يک انديشمند. يکنواخت می‌نويسد، و، درکل، گنگ می‌انديشد. نيرنگ ژرف او خوش بر دل می‌نشيند، و سرانجام برگ بطلان او می‌شود. با اين همه، ما او را در پس ديوارهای ونسن، باستيل، شارنتون، ميان جلدهای زرد و ارزان پورنوگرافی باز می‌جوييم، زيرا چيزی در آن خيال (فانتزی) هيولايی او ما را همچنان به خودمان لو می‌دهد، زيرا داوری او شبحی است که تمدن ما را تسخير می‌کند.

۲

تخيل نويسنده می‌تواند در گهواره‌ شکل بگيرد، ولی بيوگرافی ساد پرده راز خود را نمی‌گشايد. ساد، در ۲ ژوئن 1740، در پاريس زاده می‌شود، و روز بعد، در غياب پدر و مادر تمهيدی‌اش، در کليسای سنت سولپيس، به صورت وکالتی غسل تعميد داده می‌شود. اسمی که عملاً به او داده می‌شود دوناسی يَن ـ آلفونس ـ فرانسوا(Donathien-Alphonse-François) است؛ اسمی که برای او مدنظر بوده، لويی ـ آلفونس ـ دوناسی يَن(Louis-Alphonse-Donathien) است. از همان آغاز، سرنوشتش وارونه می‌شود. تبارِکهنِ او آيرونی‌های* ظريفتری را يادآور می‌شود: لورای پترارک، که در سال 1325 ميلادی با پل دو ساد پيوند زناشويی بست، جده اوست. ساد در زندان او را تجسم می‌کند و به شيوه‌ای دلنشين آرامش گور را به او پیشکش می کند.
کنت، پدرش، حاکم ‌ـ ‌ژنرال ايالتهای برِس، بوگی، والرومی، و ژِکس، مالکِ سومان و لاکوست، مالک مشترک مازان، آدمی عبوس، موشکاف، و سلطه‌جو می‌نمايد. مادرش آدمی است خارج از گود. اين همه نفرت بی‌حد‌و‌مرز ساد از زنان ریشه اش در کجاست؟ نفرت از مادری که مهر کافی نداشت بدهد؟ يا حسادت به نقش جنسی‌ای که زنان ايفا می‌کنند؟ داده‌های ايام کودکی ساد ناچيز است و کفاف هيچ پاسخی را نمی‌دهد. ما فقط اين را می‌دانيم که خصم بی‌سازش او در سرتاسر عمرش، برحسب شواهد موجود، بيش از آنکه مادرش باشد، مادرزن درنده خوی اوست.
ساد را ابتدا عمويش صومعه‌دار بنديکتی (Benedictive)آموزش می‌دهد. و سپس، يسوعييان. او در هنگهای گوناگون سلطنتی خدمت می کند، جنگ را در نبرد با پروس تجربه می کند، و در سال  1763با درجه سروانی در هنگ سواره نظام بورگوندی، از ارتش مرخص می‌شود. گويا همزمان با دو بانوی جوان نامزد می‌کند، مادموازل رِنه‌ـ‌پلاژی‌‌دو‌مونروی و مادموازل لور‌دو‌لوری. وانمود می‌کند که دلش از آن دومی است، اما پدرش برای وصلت با اولی اصرار می‌ورزد، که دختر رئيس کل هيئت ماليات غيرمستقيم است. ازدواج با رنه ـ پلاژی، زنی صبور، بی روح و کمابیش تا به آخر وفادار، در 17 ماه مه 1763 با اجازه سلطنتی انجام می گیرد. ازدواج فرصتی برای سرگرمی‌های جنايی ساد فراهم نمی‌کند. چند ماه پس از مراسم عروسی، پادشاه او را به جرم زياده‌رويهايش به درمانگاه روانی در ونِسن می‌اندازد. اين بار مجازات سنگين نيست؛ دو هفته نمی‌شود که ساد را آزاد می‌کنند و دستور می‌دهند برود در نورماندی گوشه بگيرد؛ اما هوای سياهچال در سرتاسر ريه‌های او نشت کرده است؛ ازين پس، وی در کنار محکومان می‌ايستد. ساد چشم باز می‌کند و همچنان می‌بيند که در حال اغوای زنان است، در حالی که بازرس ماره، از پليس پاريس، سايه به سايه او را دنبال می‌کند. رقاصه‌ای به اسم بووازَن معشوقه او در پاريس است؛ در لاکوست، که ملک پروانسی دلخواه اوست، وی را به عنوان زنش جا می‌زند؛ کتانباف بيکاری به اسم رزکِلر را از راه به در می برد و او را با خود به خلوتگاهش در آرکوی می‌کشاند. آنجا با شلاق به جانش می‌افتد، بدنش را اينجا و آنجا خط می‌اندازد، و واکس سفيد و قرمز روی زخمهايش می‌ريزد. زن را راضی می‌کنند تقاضای خسارتش را پس بگيرد؛ اما ساد را به مدت چند ماه در سومور، پی يِرـ‌آنسيز، کنسی يِرژی، حبس می‌کنند. يکنواختی، قالب پولادين نياز او، شکل دادن به ايام او را شروع می‌کند. در سال ۱۷۷۱، به مارکی، در مقام کلنل سواره نظام، ماموريتی اعطا می‌شود؛ او ترجيح می‌دهد خواهرزنش، دوشيزه آن‌ـ‌پروسپِر‌دو‌مونتروی را اغوا کند، که سرانجام با او در لاکوست به خلوت می‌نشيند. يک سال بعد، رسوايیِ مارسی ساد را به زندگی در خفا می‌کشاند، و نهايتاً به زندان، تا وقوع انقلاب فرانسه. مارکی و نوکرش، لاتور، را پنج فاحشه جوان در فاحشه‌خانه‌های مارسی به سدومی* ديگرجنسی، رفتارهای انحرافی خارج از قرار، و خوراندن سم با آب نبات رازيانه آغشته به کانتاريد متهم می‌کنند. ساد و لاتور را غياباً به طور نمايشی اعدام می‌کنند و مانکن‌های آنها را می‌سوزانند. در شامبری، نه بدل بلکه خودشان را دستگير می‌کنند؛ آنها به لاکوست می‌گريزند و در آنجا، مارکی، در جلوی چشمان با تقوای زنش، دست اين و آن خدمتکارش را می‌گيرد و به زور‌و‌ناز به عيش و نوشهايش* می‌برد؛ اما چيزی نمی‌گذرد که لاکوست بيش از حد برايش خطرناک می‌شود؛ پس، شکل و شمايلش را تغيير می‌دهد و با اسم کنت دو‌مازان سرتاسر ايتاليا را به مدت دو سال زير پا می‌گذارد. با بی‌احتياطی برمی‌گردد، و در سال ۱۷۷۷، به دست بازرس ماره دستگير و با امريه شاهی به زندان ونسن منتقل می‌شود. پادشاه به او فرصت می‌دهد که دعوی ديوانگی کند؛ ساد ترجيح می‌دهد برای جنايتش در مارسی پای ميز محاکمه بايستد. ديوان عالی او را از اتهام خوراندن سم تبرئه؛ و تنها به جرم بی‌اخلاقی جنسی محکوم می کند به پرداخت جريمه و منع رفت و آمد به مارسی به مدت سه سال. اما نسخه امريه شاهی هنوز به اعتبار اوليه خود باقی است؛ او بايد به زندان ونسن برگردد. ساد در راه پاريس پا به فرار می‌گذارد؛ به لاکوست باز می‌گردد؛ و سرانجام، در سال ۱۷۷۸، به دام ماره می‌افتد و پرت می‌شود به سلول شماره ۶ در زندان ونسِن. فقط يک انقلاب درِ آزادی را به روی او خواهد گشود.
زندگیِ پرماجرا، و يقيناً آشفته‌ای، به نظر می‌رسد. فی‌الواقع، ساد، زندگی براستی جنايتکارانه‌اش را پشت ميله‌های زندان، در عالم خيال، در نوع نوينی از ادبيات، آغاز می‌کند. محاکمات عمومی گوناگون عاجزند از اينکه حد شرارت او را ثابت کنند يا حتی برملا سازند. «نويسنده مطلق»، آنسان که بارنی روسِت او را می‌نامد، از قدرت مطلق _ امريه ای از پادشاه _ زاده می‌شود.(۱) ساد، که نياز اروتيکش مستلزم تقسيم دنيا ميان ستمگران و قربانيان است، در سلول شماره ۶ آرمانکده‌ای می‌يابد در هر وجبش مخلوقات تخيل او. اما سفسطه‌ای پيچيده لازم است تا هيجانهای اروتيک اين محبوس حفظ شود. مارکی تظاهر به خشم می‌کند، و بلاغتش بر اثر متوسل شدنهای او به طبيعت، خرد، و طغيان، آماسيده می‌شود. به همسرش چنين می نويسد:

نحوه تفکر من مستقيماً از انديشه های سنجیده ام سرچشمه می گيرد؛ و سازگار است با هستی من؛ با شيوه ای که ساخته شده ام .  . . این نه نحوه تفکر من، بلکه نحوه تفکر ديگران است که منبع سياه بختی من بوده است . .  .
پادشاه اول برود شر و فساد دولت را علاج کند، برود کلاشيهای آن را خاتمه بدهد، برود وزرايی را دار بزند که سرش شيره می مالند يا غارتش می کنند، و بعد بيايد شروع کند به سرکوب عقايد و ذوق و سليقه فرمانبرانش! (۲)

«ستمگرِ» محبوبش، البته، مادام لاپرزيدانت‌‌دو‌مونروی، مادر زن اوست. با سماجتی ديوانه‌وار، به او می‌نويسد: «زمانی دراز، مادام، من قربانی شما بوده‌ام. اما فکر نکنيد که می توانید مرا بازیچه خود کنید. بعضی وقتها جالب است که آن يکی باشی، اما خفتبار این است که هميشه اين دومی باشی، و من می‌توانم همان قدر از فرو کردن بر خود ببالم که شما از اغفال کردن.»(۳) گاهی، لحن پرغرورش را کنار می‌گذارد. ناله سر می‌دهد، جنجال به پا می‌کند، مجيز می‌گويد، تهديد می‌کند، ملامت می‌کند؛ و درباره آخرین زنش، درباره دسيسه‌های دشمنانش، چيزی از هجو و وقاحت و اهانت نمی‌ماند که نگفته باشد. حسی تيز نسبت به جزئيات دارد. ملافه‌ها يا کتابهايش را مدام می‌شمارد، و باز هم می‌خواهد. در تمرينِ حسابِ ياس، خطوط، کلمات، حتی هجاهای نامه‌هايی را که دريافت می‌کند می‌شمارد و ميان آنها نشانه هایی مرموز از مقاصد زندانبانانش را می‌جويد. جايگزينی‌های بی‌پايانِ رمزهای او شبيه جايگزينی‌های جنسیِ کاراکترهای او هستند، شيوه‌های بیرون کشیدن امکان، و تحققِ قدرت مطلقه. با اين حال، ساد می‌داند که با راههای غيرعقلانی جانب عقل را همچنان نگه می‌دارد. همزمان که غذايش را می‌خورد، «ستمگرانش» را هم زير دندان می‌جود و از آنها انتقام می‌گيرد؛ بتدريج، بزرگ و بزرگتر می‌شود و به يک هيولای شکم گنده تبديل می‌شود.
ليکن، انتقام مخوف او همانا ادبيات است. بخش عمده‌ای از آنچه وی می‌نويسد گم يا نابود شده است. در ونسن، سال 1782، «گفتگو بين يک کشيش و مرد محتضر» را در هشت روز تمام می‌کند. در سال 1784 که به باستيل منتقل می‌شود، جبران کينه توزانه زمان را ادامه می‌دهد. « 120 روز سدوم » را در مدت سی و هفت روز به سال 1785 می‌نويسد؛ «بدبختيهای تقوا» را سال ۱۷۸۷ پانزده روزه می‌نويسد؛ و «اوژنی دو فرانوال» را در مدت هشت روز در سال 1788.  تا اينکه در سال 1790، می‌تواند از پانزده جلد رقعی از آثارش سخن بگويد، که از از این تعداد تقريباً يک چهارمش به دست ما رسيده است.
در سال 1789 مارکی دو ساد دوباره به شارِنتون منتقل می‌شود، و سال بعد، سرانجام آزادی‌اش را به دست می‌آورد. فرانسه جمهوری شده است؛ و شهروند ساد، بدون یک پول سياه در جيب،  به دنيای نوين قدم می‌گذارد؛ در حالی که نور خورشيد چشمان آبیِ رنگ‌پريده‌اش را آزار می‌دهد. همسرش، که در تمام مدت حبس او بر سر پيمانش بوده است، در صومعه سنت‌_‌اوره پناه می‌گزيند. اما ساد وصلت ديرپای ديگری را با مادام کواِسنه شکل می‌دهد، که اسم خانوادگی خودش ماری‌_‌کنستانس رِنِل است. در سال 1791 «ژوستین» را با اسم مستعار چاپ می کند، و از موفقيت علنی نمايشنامه‌اش «کنت اکستی اِرن» که همان سال در تئاتر مولير اجرا می‌شود، لذتی وافر می‌برد. منشی، و سپس رئيس سِکسيون دِ پيک، می‌شود، به عنوان آدمی شديداً مبارز، سازمان‌دهنده، ناشر جزوه‌های سياسی، و تقريباً در تمام موارد، عفو کننده زندانيانی که به حضور او می‌آورند. سيمون دو بوار می‌نويسد، «او از قضاوت، محکوم کردن، و از دور شاهد مرگ گمنامان بودن، پرهيز کرد. حکومت ترور، که با وجدانی منزه به اجرا درمی‌آمد، راديکالترين نفیِ دنيای اهريمنی ساد را به وجود آورد.» (۴) البته، وی بار ديگر به زندان می‌افتد، و فقط معجزه می‌شود که سرش زير گيوتين نمی‌رود. وقتی حکومت ترور عمرش به آخر می‌رسد، ساد به عالم ولگردی خويش باز می‌گردد. عليرغم آنکه هر دو اثر «فلسفه در اتاق خواب» و «آلين و والکور» در سال 1795 به چاپ می‌رسند، وی نان شبش را نمی‌تواند تامين کند. مادام کواِسنه ی وفادار به زحمت می‌تواند از او پشتيبانی کند. در سال ۱۸۰۱ مظنون می‌شوند که وی موّلف «ژوستين و ژوليت» است، نسخه‌هايی از اين دو اثر را هم که در اختيارش بوده است، همراه با کنده‌کاريها و پرده‌های نقاشی وقيح آويزان از در و ديوار خانه‌اش کشف می‌کنند، و وقتی او را به زندان می‌برند، اين حبس کمابيش نوعی راحتی جان برای او محسوب می‌شود.
ساد باقی ايام عمرش را ابتدا در سنت‌_‌پلاژی، و سپس در تيمارستان شارِنتون، سپری می‌کند. مادام کواِسنه، با اين عنوان که دختر اوست، به او می‌پيوندد. ساد نمايشنامه می‌نويسد و اجرای آنها را خودش کارگردانی می‌کند، و برای بازيگر از هم‌بندی هايش در شارِنتون استفاده می‌کند. مسيوکولميه، مدير تيمارستان، ساد را تحت حمايتِ خودش قرار می دهد و با او به مهربانی رفتار می‌کند، هر چند که رئيس پليس دوبووا هشدار می‌دهد که ساد «آدمی است اصلاح ناپذير»، دچار نوعی حالت «ديوانگی شهوتبار مدام»، و «شخصيتی مخالف با هرگونه محدوديت» است.(۵) وزير امور‌داخله، وزير امنيه، و خود ناپلئون در شورای خاصان دور هم می‌نشينند و به توافق می‌رسند که ساد خطرِ بی‌حد‌و‌حسابی را دامن می‌زند، و برای هميشه بايستی از همنوعانش جدا شود. در ۲ دسامبر 1814، دوناسين آلفونس _ فرانسوا دو ساد از انسداد ريوی جان می‌دهد، و طی مراسمی مذهبی در آرامگاه سنت _ موريس دفن می‌شود.
او آرزويی ديگر داشت. در «خواست و وصيت آخر»ش، می‌خواهد که بی هیچ مراسمی درگودالی، در مِلکش در مَلمِزون، دفن شود. «گودال که پوشانده شد، روی آن بايد بذر بلوط پاشيده شود، تا اين تکه زمين دوباره سبز شود، و وقتی بار ديگر بيشه‌ای انبوه بر آن رشد کرد، نشانه‌های قبر من از روی زمين محو خواهد شد، همچنانکه سخت اميدوارم ياد ‌من از اذهان تمامی انسانها پاک بشود. . .»(۶) گويی ساد سرانجام درمی‌يابد که رهايی راستينِ او در نابودیِ کاملِ تصورش از جاودانگی است. مرگ‌_‌خواست (death wish) در اين انسان، نقطه کمالِ اروتيسمِ مخوفِ اوست.

۳

زندگی و عقايد ساد جا به جا نشانی از نيرنگ و تناقض دارد. عقايد او از زايايی برخوردار نيستند، اما حقيقت محدودِ افراط و خلاصی را به همراه دارند. آنها اسطوره دوگانه‌ای از آگاهی را پديد می‌آورند. ما خطوط اصلی اين اسطوره را در گذار از آثار ظاهری (اگزوتريک) به آثار باطنی (ازوتريک) او، از نوشته‌های علنی به نوشته‌های زيرزمينی او، درمی‌يابيم. گرايش کلی، صرفنظر از ترتيب زمانی، به سمت وحشت کامل است.
موضع عمومیِ ساد موضع يک رمان‌نويس است. در يک مقاله بسيار تيزهوشانه با عنوان «نظری درباره رمانها» (۱۸۰۰)، وی طرحی از تاريخ اين نوع ادبی را ارائه می‌دهد، و با ستايش بسيار ويژه‌ای، از رمانهای «مردانه» ريچاردسون و فيلدينگ ياد می‌کند، و ارج و مقامی را که برای ادبيات داستانی گوتيک* قائل است ابراز می‌دارد، بخصوص برای اثر راهب (The Monk) نوشته اِم. جی. لوئيس (M. G. Lewis)، آن ميوه سياه تاريخ اروپا. وی همچنين تئوری داستان نويسی‌اش را به ما ارائه می‌دهد. اين تئوری در پسِ نقابی احترام‌آميز _ ساد بشدت انکار می‌کند که مولف ژوستين بوده است _ تئوری شنيع و تکان‌دهنده او را از زندگی پيش می‌کشد. ساد چنين بحث می‌کند که انسان همواره در معرض دو ضعف بوده است، دعا و عشق؛ اينها ضعفهايی هستند که رمان‌نويس بايد مورد استفاده قرار بدهد.(۷) اولی اميدی آميخته به وحشت به آدم القا می‌کند؛ دومی نرمی و ملايمت؛ و هر دو با هم ترکيب می‌شوند تا علاقه و توجه را در ادبيات داستانی جلب و حفظ کنند. با اين حال، وحشت و نرمی،  زمانی که تقوا (virtue) در مخاطره‌ای لاينقطع قرار می‌گيرد، نهايت توجه را پديد می‌آورند؛ اگر ريچاردسونِ «جاودان» اثرش کلاريسا (Clarissa) را با تغييرِ مرامِ لاولِيس، و ازدواجی خوش ميان اغواگر و اغواشونده، پايان می‌داد، هيچ خواننده‌ای «اشکی گوارا» فرو‌نمی‌ريخت. «از اين رو، اين طبيعت است، طبيعتِ تجسم يافته در دل آدمی، که رمان‌نويس بايد با تمام وجودش آن را دريابد، نه تقوا.»(۸)
ساد در جبهه رمان‌نويس سخن می‌گويد و وانمود می‌کند که موضوعات و مسائل ادبيات داستانی را مورد کند‌و‌کاو قرار می‌دهد. وی خواهان آن است که ابهامِ کامل طبيعت آدمی مورد اذعان واقع شود؛ او بلاغتِ آموزشی و احساساتیِ حاکم بر رمان را رد می‌کند. اما اگر حرف ساد را جدی بگيريم، اهانتی به هوش او روا می‌داريم. مشغله خاطر او نه هنر نه طبيعت، بلکه آزادیی است سرشار از رويا. او اين آزادی را در شر می‌يابد. طرحِ تک اسطوره او ايجاب می‌کند که شرارت، تا لحظه گره‌گشايی پاروديک*، در مقام برتر خود باقی بماند. ساد در «پيشگفتارِ» چاپ اول ِ قصه ها و حکايات منظوم که حدوداً در سال 1787 نوشته شده است،  نظرش را چنين اعلام می‌کند:

اساس تقريباً تمام قصه‌ها و تقريباً تمام رمانها زنی است جوان، و مردی که با او قرابتی دارد و دلش در گرو عشق اوست، و رقيبی هست منفورِ آن زن که او را از رسيدن به عاشقش باز می‌دارد. اگر اين رقيب چيره شود، قهرمان زن داستان، آنطور که می‌گويند، بی نهايت بدبخت است. . . از اين رو، همين ما را بر آن داشته است که، علاوه بر سن و زشتی، يک جزء ديگر به اين رقيبی که سدِ راه عشقهای قهرمان زن می‌شود اضافه کنيم. ما به او ته رنگی از شر يا ليبرتينيسم داده‌ايم تا دخترهايی را که می‌خواهد اغوا کند، هشداری واقعی داده باشيم. . .

ساد با نيرنگی مفرحِ ذات چنين نتيجه می‌گيرد: «. . . اين امکان پيش آمد که گوشه کوچکی از حجاب را برداريم و به آدمی بگوييم: اين است چيزی که شده‌ای، بگرد راهی پيدا کن خودت را اصلاح کنی چون با اين وضعی که داری حال آدم را به هم می‌زنی.» (۹)
اين دستورالعمل، درکتاب قصه ها و حکايات منظوم دقيقاً به کار رفته است، و نیز با تغييراتی مختصر، درکتاب جنايتهای عشق که ساد ابتدا قصد داشت آن را با قصه‌ها يک جا بياورد. جنايتهای عشق همواره مثلثی را ترسيم می‌کنند. ژوليت دوکاستِلنو عاشق رونایِ شيردل است، اما در چنبره قدرت دوک دوگيز اسير؛ دوک دو سيلکور بايستی ميان دولسه باتقوا و مادام دو نِلمورِ خيانت پيشه يکی را انتخاب کند؛ هانريت استرالسون با لرد گرانوِلِ شهوت ران که نامزد او ويليامز را خانه خراب می‌کند، سرسختانه می‌جنگد. جنايتهای عشق در اوجشان به زنا هم می‌رسند. به عنوان مثال، در اوژنی دو فرانوال، پدر با شکيبايی و راه و روشی منظم دخترش را معشوقه خودش بار می‌آورد، و هر دوی آنها از شکنجه دادن مادر حظ وافر می‌برند. در همه جا، ساد بر انرژی شر متمرکز می‌شود. چيزی که تغيير می‌دهد، زمينه است: يک زمانی جنگهای هوگنوی فرانسه است، زمانی ديگر انگلستان قرن هيجدهم (فيلدينگ در يکی از قصه‌ها در نقش يک قاضی درستکار ظاهر می‌شود)، و زمانی هم اسپانيا به هنگام يکی از يورشهای مورها. ولی آشکار است که ساد علاقه اندکی به مکان، زمان، يا شخص، و واقعيت ملموسِ چيزهای مربوط به شخصيتِ آدمی دارد. اسطوره او از نبرد ميان شر و خير، همواره شکل بازی‌ای از جايگزينيهای جنسی را به خود می‌گيرد. قواعد ضروری اين بازی اخلاق خاص آن را تعيين می‌کنند.
گفتگو ميان کشيش و مرد محتضر، نوشته شده به سال 1782 ، اين «اخلاق» را روشنتر بيان می‌کند. خدا، به اعتقاد ساد، يک فرضيه زائد است؛ و ناجیِ مسيحيت «وقيحترين حقه‌باز و کارکشته‌ترينِ تمامی شيادهاست.» (۱۰) ساد با زبانی چرب و نرم به نسبی‌گرايی مذهبی و فرهنگی متوسل می‌شود تا استدلالهای مرد محتضرش را پشتيبانی کند. فقط يک چيز ثابت است و آن طبيعت است، و طبيعت نسبت به آن چيزی که انسان شر يا خير می‌نامد، بی‌اعتناست. آنچه هست فقط فرايندی است از مرگ و نوزايی، که در آن هرگز چيزی از بين نمی‌رود؛ انسانها بخشی از طبيعتند و تابع ضرورتِ غريزی؛ آنها از هيچ نوع آزادی انتخاب برخوردار نيستند. «ما آلت دست نيرويی مقاومت‌ناپذيريم، و حتی يک لحظه هم در توان ما نيست که کاری بکنيم، مگر آنکه بهترين بهره را از سرنوشتمان ببريم و در آن باريکه راهی که از قبل برايمان ترسيم شده است، ثابت و استوار پيش برويم.» (۱۱) مردِ محتضر، کشيش را سرانجام متقاعد می‌کند؛ و، ناگفته پيداست که هر دو با هم وارد عيش و نوش با شش زنی می‌شوند که از قبل برای موقع تشييع جنازه در دسترس نگه داشته شده‌اند.
برهان شخصی (نويسنده) در نهان است. ساد خدا را به نام طبيعت مورد حمله قرار می‌دهد. فکر الوهيتِ مسيحی بيزاری‌اش را برمی‌انگيزد، زيرا بر پرهيزگاری و سنت مبتنی است، و اغلب در جهت منافع آدمهای فاسد مورد استفاده  قرار می‌گيرد. اما علت واقعیِ طغيانِ او بر ضدِ خدا دارای دو جنبه است: وی به رهاییِ اروتيک در مرزشکنیِ ستيزنده با اقتدار نياز دارد _ در قداست‌شکنی، در بی‌حرمتی به مقدسات _ و از هر قدرتی که ممکن است توانِ ‌مطلقِ خود(Self) را تعديل کند، متنفر است. اين موتيفهای دوتايی، که در کتاب گفتگو هنوز حالت تلويحی دارند، در سراسر قصه‌های او که درباره وحشت جنسی است، پخش می‌شوند. در مورد طبيعت بايد گفت که خودش بزرگترين خيال (فانتزی) ساد است، و وجودش فقط برای اين است که به آرزوهای ساد جسميت ببخشد. چون خيال به همه تضادها ميدان می‌دهد، وی می‌تواند ادعا کند که جنايت، هم ضرورتی از طبيعت است، و هم تنها آزادیی که در طبیعت وجود دارد.
جنايت، در هر‌حال، صرفاً يک جنبه از ليبرتيناژ است، سياستی برای آزادی بشری. اين درسی است که فلسفه در اتاق خواب (۱۷۹۵) به ما می‌دهد. اين کتاب بيانيه‌ای است که طنين صدای آن به همانِ بلندی صدای مارکس است: «شهوترانانِ تمامی اعصار و جنسيتها، فقط به شماست که اين اثر را تقديم می‌کنم . . . . فقط از رهگذر فدا کردن همه چيزها به خاطر لذتهای حسی است که . . . اين موجود مفلوکی که اسمش را انسان گذاشته‌اند، شايد بتواند شاخه گلی از اين باريکه راه پر سنگ و خار زندگی بچيند.» (۱۲) اين اثر همچنين مبانی ليبرتيناژی است که، با نظمی آهنين، از رهگذر عيش در عمل و انحرافات دقيقاً محاسبه شده، هموار شده است. مانند همه آثار ساد، اين کتاب پر از تکرار است. بعضی جاها هم به طرز گروتسکی* خنده‌دار است، رمان پاروديکِ آداب که سرسختانه خواهان حرف‌شنويهای اتاق پذيرايی، کلاس درس، و اتاق خواب است.
حکمِ دلمانسه (Dolmanc) در سرتاسر هفت ديالوگ را نمی‌شود براحتی ناديده گرفت: پايان ليبرتيناژ لذت است. برای نيل به چنين مقصودی، شماری پيشداوری را بايد به باد فراموشی سپرد: خدا، تقوا، و اعتدال. (ساد يکی از نخستين نويسنده‌هايی است که، هم در زندگی هم در داستان، ناسازی بين غريزه و جامعه را به نمايش می‌گذارد.) در ليبرتيناژ هيچ‌گونه مهار، و هيچ‌گونه محدوديتی در کار نيست؛ تنها راهنما اميال آدمی است. هر چيزی مجاز است: «در خصوصِ مکان، زمان، همبستر، استثنا بهيچوجه؛ در هر زمانی، در هر مکانی، هر کسی بايد جوابگوی لذتهای شما باشد. . . .» (۱۳) منطق اين نظر زمانی روشن می‌شود که متوجه می‌شويم برای ساد خودهای ديگر اصلاً وجود ندارد؛ دنيا فقط از منابع درد يا لذت آکنده است. از اين رو دلمانسه همساز است وقتی درباره انسان می‌گويد: «‌بی‌ترديد، او قربانی است زمانی که در برابر ضربات بخت شوم تسليم می‌شود؛ اما جنايتکار، هرگز.» (۱۴) زيرا جنايت اين امر را از پيش مسلم فرض می‌کند که ديگران وجود دارند. از آنجا که همه ما تنها هستيم و هر کدام از ما در دنيا برای خودش است، شقاوت نسبت به ديگران، از ديدگاه خود آدم، امری است کاملاً علی‌السويه _ مگر آنکه منبعی بشود برای ارگاسم. دلمانسه ساديسم را تعريف می‌کند وقتی می‌گويد:

. . . وقتی حس درد در ديگران پديد می‌آيد، لرزشهايی که به جان ما می‌افتد. . . حالات حيوانی را شديدتر به کار خواهد انداخت و اين حالات، با رفتن به سمت نواحیِ زيرين از رهگذر حرکتی معکوس که ذاتی آنهاست، اندامهای مربوط به شهوات را در يک آن خواهد گيراند و برای لذت آماده‌شان خواهد کرد. (۱۵)

اما دلمانسه تاکيد می‌ورزد که فوايد شقاوت در ارگاسم تمام نمی‌شود؛ شقاوت همچنين عبارت است از «انرژی‌ای در انسان که تمدن هنوز آن را کاملاً تباه نکرده‌است: بنابراين شقاوت نيک است نه شر (تاکيد از نويسنده مقاله است).» (۱۶) ساد اصطلاحاتی را که با خشم تمام در نابودی‌شان کوشيده است، از نو زنده می‌کند. اما اين مانع نمی‌شود که قهرمان مؤنث کتابِ او درسش را آنقدر خوب فرانگيرد. اوژنی، زمانی که مادرش از راه می‌رسد تا از بطن اين عيش و نوش نجاتش دهد، کمک می‌کند که او را به طرزی شرارت‌بار شکنجه دهند، و در يک اجرای مجددِ خيالِ اوديپی، نقش جنسی مرد را به عهده می‌گيرد، يعنی پدر خود اوژنی: «بيا، مامان جون خوشگل من، بيا، حالا من می‌شوم شوهر تو.» (۱۷)
ساد، در ميان ديالوگ پنجمش، فراخوان انقلابی معروفش را جا می‌دهد، «تلاشی ديگر، فرانسويان، اگر شما را انديشه جمهوريخواه شدن در سر است.» وی، پس از آنکه در مقام يک ليبرتن سخن می‌گويد، اکنون بر آن می‌شود که در مقام ليبرتارين* سخن بگويد؛ ساد چنين می‌نماياند که اين دو، جنبه‌های به هم پيوسته انسان آزاد هستند. سفسطه‌گریِ او در مقام اخلاق‌شناس، جامعه‌شناس، و قانونگذار به اوجهای جديدی می‌رسد. نتيجه‌گيری او را می‌توان از پيش تصور کرد: «با تاکيد. . . بر خنثی بودن و علی‌السويه بودن اعمال بيشماری که نياکان ما، به دليل شيفتگی‌شان نسبت به مذهبی دروغين، آنها را جنايت قلمداد می‌کردند، من زحمتمان را به حداقل ممکن تقليل می‌دهم. بياييد قوانين اندکی خلق کنيم، اما قوانينی که خوب باشند. . . .» (۱۸) ليبرتارين فراخوان آبرومندانه‌ای می‌دهد که انگيزه ليبرتن را پنهان می‌سازد؛ اين دومی سعی در توجيه منطقیِ خلق‌و‌خوی سادی دارد و باز هم انگيزه‌ای را پنهان می‌کند که ساد خودش متوجه آن نمی‌شود.
اين انگيزه مانوی است. خير و شر در ستيزی ابدی قفل شده‌اند، اما طالع پيروزی به نام شر است. ساد وانمود می‌کند طبيعت‌گرايی است که فراسوی نيک و بد زندگی می‌کند. ليکن استفاده مدام او از اصطلاحاتی مانند «خوار‌کردن»، «فاسد‌کردن»، «عياش‌کردن»، و «منحرف‌کردن» نشان می‌دهد که دنيای او همه چيز است مگر اخلاقاً خنثی. دنيايی است که در آن مرزگذری واقعی است و قداست شکنی پرارج. دلمانسه بانگ برمی‌آورد: «آه، تو ِای شيطان! تو اِی يگانه خدای روح من، باز و باز الهام کن به من چيزی فراتر و بيشتر، و اين قلب سوزان مرا تو با انحرافاتی بيشتر آشنا کن، وانگاه ببين که من خويشتن را چه سان در تمامی آنها غرق می‌سازم.» (۱۹) ديگر چه جای شگفتی که او، همچون تمامی شروران ساد، صورِ مذهبی را مدام در کارکردهای جنسی به کار می‌برد. وانگهی، دنيای ساد دنيايی است که در آن طبيعت بايد همواره سترون بماند. آميزش جنسی رونق می‌يابد، زاد و ولد هرگز. او از رحم متنفر است، و بدين سبب، کون _ دوستی (سدومی)، کون _ دوستیِ همجنسی و ديگرجنسی، مسير تمايل را تعيين می‌کند؛ او طريق پروردگار را نه، بلکه راه اهريمن را پيش می‌نهد. دلمانسه هرچند با ارج بسيار از اين سخن می‌گويد که حجابِ کشيده بر اسرار طبيعت را به يک سو نهيم، اما در مقام يک ليبرتن فقط می‌تواند آن را مورد تعرض قرار دهد، او فقط می‌تواند اراده اش، خيالپردازی‌اش، را بر حيات تحميل کند. بدين ترتيب، نشان داده می‌شود که ليبرتن، در اساس، بی‌حرمت‌کننده اسرار است. و نهايتاً، دنيای ساد زندان آگاهی است. قدرت شر و خير، نيروی حياتی طبيعت، در محبسِ خود ناپديد می‌شوند. در لحظه ارگاسم، خودِ سادی (Sadian Self) نوميدانه راهی می‌جويد تا چيزی جز خودش بشود. اما نمی‌تواند؛ و سرانجام دنيا را با خودش حبس می‌کند. اين خود، که مستبدی است در محبسش، نمی‌تواند لذت را در کسی ديگر تاب آورد. و درد بر می‌انگيزد تا ديگران را با هستیِ منحصرش همانند سازد. ساد می‌نويسد: «يکی از اين بنی بشر نمی‌توانيد پيدا کنيد که وقتی شق کرده است، نخواهد نقشِ مستبد را ايفا کند . . . بر اثر رانه (impulse) غرور . . . وی خواهد خواست تنها کسی در دنيا باشد که می‌تواند چيزی را که احساس می‌کند، تجربه کند. . . .»(۲۰) جمهوری پهناور غرايز فرويدی و دموکراسی عملیِ ?"(practical) عيش‌و‌نوشِ ديونوسوسی* هر دو با اين خواسته واژگون می‌شوند. مارکی دو ساد در اتاق خواب تصوری‌اش اريستوکرات نيست: او يک خود‌_‌اينک‌_‌باور* است.
ژوستين: يا پاداشِ رفتارِ نيک تنبيه است (۱۷۹۱)، محبوبترينِ آثار ساد، پارودیِ ادبيات داستانی احساساتی، گوتيک، و پيکارسک است. (اين کتاب در همان آغاز با استقبال روبرو شد، به شش چاپ رسيد، و در سال ۱۸۰۱ منجر به بازداشت هم مؤلف و هم ناشر آن شد.) ژوستين، خيالپردازيهای ساد را يک گام ديگر به سمت حرمت‌شکنی پيش می‌برد بدون آنکه محتوای آنها را تغييری دهد؛ فقط شکل کتاب را با افزودن به وحشتها متفاوت می‌کند. تقديمنامه به ماری _ کنستانس کواِسنه، دعویِ نوآوریِ رمان را بدينسان مطرح می‌کند:

شر در سرتاسر اثر پيروز نشان داده می‌شود و خير قربانی ايثارهايش، موجود بدبخت و مفلوکی تصوير می‌شود که از فلاکتی به فلاکت ديگر سرگردان پيش می‌رود؛ بازيچه شرارت؛ آماج عياشی؛ در معرض هيولايی‌ترين، ددمنشانه‌ترين هوسها و اميال . . . کوتاه سخن اينکه، روشنترين صحنه‌ها، پرانرژی‌ترين حرکتهای قلم، با اين هدف به کارگرفته می‌شود که از همه اينها متعالی‌ترين حکايتی‌* که جهت اعتلای معنوی آدمی به قلم آمده است، فراهم آيد؛ آری، چنين بود . . . تلاش برای رسيدن به مقصد خويش از راهی که تا به کنون بيشمار رهنوردی به خود نديده است. (۲۱)

التهاب روحیِ خيزانِ ساد را زمانی که شاهد بدبختيهای قهرمان زن روياهايش است، می‌توان احساس کرد. همچنين می‌توان شعف خام او از فريب را، در نشان دادن «درخششهای خائنانه جنايت» به عنوان هشداری به خواننده‌هايش، احساس کرد. با آن قبلی، ساد موفق می‌شود ذائقه ساديستی‌اش را سيراب سازد؛ با دومی، نيازش به مجرميت را ارضا می‌کند. از اين رو، ژوستين خشنودی مضاعفی نصيب مؤلفش می‌سازد: ابتدا يک خيال اروتيک را جامه عمل می‌پوشاند و سپس آن را به انسان اِعمال می‌کند.
روايت، به شيوه اول شخص است. دختری در غل‌و‌زنجير، به نام تِرِز (در واقع همان ژوستين)، متهم به قتل، سرقت، و ايجاد حريق، همراه با نگهبانانش در مسافرخانه‌ای بين راه توقف می‌کند. کنتس دو لورسانژ، (در واقع همان خواهر او، ژوليت)، که همراه با شخصيتی برجسته در اين مسافرخانه توقف کرده است، بسيار مصِر است که ماجرای اين زندانی را بداند. ژوليت از مدتها پيش به اين کشف رسيده‌بود که «فرزانگیِ راستين بسا بيشتر عبارت است از دوچندان‌کردنِ مجموعِ لذتهايمان تا اينکه افزودن بر دردهايمان.» (۲۲) اما ژوستين زيرِطالع ديگری زاده شده است. او آه کشان می‌گويد: «از پيش بر لوح تقدير نوشته بودند که هر راستی‌ای از من سر بزند، پاسخش بدبختی و فلاکت باشد.» (۲۳) ساد اين آيرونی را به عنوان اصلِ آهنينِ پيکارسکِ* انحرافی‌اش (perverse) مورد استفاده قرار می‌دهد. هر آنچه ژوستين انجام می‌دهد، هرگز آنقدر خوب نيست که از تنبيه خوف‌انگيز گريز تواند، و هيچ تنبيهی آنقدر خوف انگيز نيست که خوبی او را خراب کند. و اين، دنيايی است که تا ابد ثابت است.

حملاتی که به ژوستين می‌شود، به شيوه‌ای متناوب، جنسی و فکری است؛ حملات فکری برای توضيح و توجيه حملات جنسی در نظر گرفته شده‌اند. ساد در ستمگران مطلقش، که بر آن می‌شوند تا نظراتشان را با طول و تفصيل برای قربانيان حقير خود شرح دهند، هيچ تناقضی نمی‌بيند. درباره خدا، طبيعت، جامعه، سکس، و جنايت چيزی نمی‌ماند که گفته نشود. جا به جا، مؤلف فکر جديد يا غريبی را مطرح می‌کند. کُر دو فِرCoeur-de-fer) = قلب_آهنين)، سردسته راهزنان، در رد سرسختانه نظريه قرارداد اجتماعی روسو، چنين استدلال می‌کند که اين نظريه فقط به سود طبقه متوسط تمام می‌شود؛ قدرتمند و محروم با اين خطر مواجه می‌شوند که در عمل به اين قرارداد ضررکنند. از اين رو، کر دو فِر، مبارزه دائم، آنارشیِ کامل و بنيادی، را انتخاب می‌کند. شرور ديگری به نام برِساک نظرش را چنين اعلام می‌کند: «خصيصه اساسی طبيعت و زيباترين خصيصه آن حرکت است، که همواره به آن هيجان می‌دهد، ولی اين حرکت چيزی نيست مگر پيامد دائمی جنايتها . . . . »(۲۴) کلمان، راهب مدفوع‌خوار(coprophagous)، در توضيح عادتش به تصور خود متوسل می‌شود:

فوق‌العاده است که چيزهای گنديده، مشمئزکننده، و کثيف می‌توانند حسهای ما را به تحريکی وادارند که برای خلسه کامل اين حسها ضروری است . . . بدان، تِرِز، که اشيا هيچ ارزشی برای ما ندارند مگر آن چيزی که تصور ما به آنها انتقال می‌دهد . . . . تصور آدمی قوه‌ای است در ذهن انسان که اشيا، از طريق حسها، بر آن نقش می‌بندند، توسط آن مورد جرح و تعديل قرار می‌گيرند، و، در آن، سپس، ايده‌ها شکل می‌گيرند، و همه اينها با پيروی از منطقِ اولين نظر به آن اشيای بيرونی . . . . خوش آمدن از آن چيزی که ديگران را خوش م‌آيد تاييدی است بر سازگاری ارگانيک، اما چيزی را عيان نمی‌سازد که شی محبوب را از آن حاصلی برسد . . . . اندامهايی که بايد موجب شوند تا ما دستخوشِ اين _ و _ آن خيال واقع شويم، در رحم مادر است که ساخته می‌شوند . . . ذائقه ها به مجرد اينکه شکل بگيرند، هيچ چيز در دنيا نمی‌تواند نابودشان کند.(۲۵)

بازتاب اين نظر را از زبان رولان، جاعلی مخوف _ که ذائقه‌های او به سمت مرده خوابگی متمايل است _ می‌شنويم؛ وی اعلام می‌کند که ذهن کسی که ليبرتن است، نه بر اثر زيبايی يک زن، بلکه بر اثر جنايتهايی که نسبت به او اعمال می‌کند، تحريک می‌شود. تمام عقايد ساد بدين سو می‌رود که خلا اخلاقی مطلقی بيافريند، خلايی که خود او بعداً آن را با آگاهی(consciousness) تکبرآلودش پر می‌کند.
جلوه ويژه ژوستين دقيقاً از دو خيالِ (فانتزی) مرتبط با هم برمی‌آيد: قدرتِ مطلقِ شرور_ظالم سادی و حقارت‌باریِ قربانی‌_قهرمانِ(زن) او. خيالات از رهگذر فنون بيانیِ گوناگون حفظ می‌شود. من باب مثال، ژوستين شکنجه‌گرانش را پيوسته «غول»، «ظالم»، «ببر» خطاب می‌کند. او نه تنها مايه تورم قدرت آنان بلکه مايه تورم آلتهايشان نيز می‌شود. چرا که وی تا به ابد در قربانی کردن خودش دست دارد، همانطور که ساد در قربانی‌کردنِ او. تواضع دروغين، توداری، بی لياقتی، و رامخويیِ او، راه رسيدن به اين هدف را هموار می‌کند، همانسان که فريادها و آه و ناله‌ها، و ضجه‌های او. همچنين محنتی شهوتناک و مهارت‌آميز در فن روايتِ اول شخص هست که خود ژوستين را وا می‌دارد تا شواهد وقيح زندگی‌اش را بازگو کند. و شروران ساد: آنها هم که بايد از تمامی مزايای قدرت، ثروت، يا اصل و نسب عالی بهره‌مند باشند. چشمان سياهشان می‌درخشد، دندانهای سپيدشان برق می‌زند، و آلتهايشان در هيچ وصفی نم‌گنجد. دنيايشان بلند‌_‌ديوار، پهن‌_‌خندق، و ژرف‌_‌محبس، پنهان در جنگلی تاريک يا نشسته بر قله پرشيب کوهی است. دنيای آنان دژی است حقيقی از خيال که واقعيت را هرگز بدان راهی نيست. در اين دژ، آنان فرمانروای بی‌چون و‌چرايند؛ اعمالشان هرگونه منطقی را، هرگونه پيش‌بينی را، نقض می‌کند. همانسان که ژوستين درباره زندانبانانش در دِير بنديکتیِ واقع در نزديکی اوکسِر می‌گويد، «بوالهوسیِ اين هيولاها هر حد‌و‌مرزی را در هم می‌شکند، و هوس، يگانه قانونی را که تعيين‌کننده اعمال آنان است، شکل می‌دهد.» (۲۶) اين اعمال را وصلی به پيوستار زمان و تاريخ نيست، و به هرکدام از آنها مرتبه‌ای با صفت عالی اعطا می‌شود. رويای قدرتِ مطلق نيز بينشی از فراوانی است‌_‌استيون مارکوس نشان می‌دهد که اين وفور ويژگیِ عمومی پورنوگرافی است.(۲۷) اما وفورِ جنسی‌_‌اتاقهايی سراسر لبريز از اسپرم و هر ارگاسمی گويی طوفانی سهمگين _ بيانگر ديدگاهی روانی (psychic) از خود (self) است و نه ديدگاهی اقتصادی؛ اين وفور نمادی از اراده است.
کمال اراده سادی در مرگ است؛ محدوده های یک ذهنی که دارای قدرت مطلقه است جنايت و خودکشی است. از اين رو، مايه تعجب نبايد باشد اگر شروران ژوستين با رعايت تمام جوانب احترام در خدمت تاناتوس* باشند. کنت دوگِرناند، شکمباره‌ای غول‌پيکر با کير يک بچه، فقط زمانی به اوج جنسی می‌رسد که در حضور او از زنش خون بريزد. رولان پيکره‌ای از مرگ را در تابوتی در گورستانش، واقع در اعماق زمين، حفظ می‌کند. وی طنابِ‌دار را در اوج خلسه برگردن قربانيانش می‌اندازد، و حتی برای خودش هم از آن استفاده می‌کند. بی‌ترديد، هيچ قدرتی مطلق‌تر از عمل نابودکردن آگاهی بشری نيست، مگر در عمل خلق‌کردن ديگری، که ساد آن را تحمل‌ناپذير می‌يابد. بالاترين انتقام انسان که نه می‌تواند خدا را بکشد و نه می‌تواند، همچون خدا، خلق‌کند، اين است که مخلوقهای او را بکشد. بدين‌سبب است که، ساد، در پايان کار، بايد مخلوقهای داستانی‌اش را خودکامانه نيست و نابود کند. ژوستين که از تمام مخاطرات جان سالم به در‌برده و سرانجام صلح و آرامشی کسب کرده‌است، ناگهان در حالی که بی‌مشغله در اتاقش ايستاده است، مورد اصابت صاعقه‌ای قرار می‌گيرد و خشکش می‌زند. آذرخش سرتاسر سينه و قلب و شکم او را در می‌نوردد. بدين‌سان، اگر شروران ساد با شکست مواجه شده‌اند، ساد خودش موفق می‌شود: او ژوستين را می‌کشد.
تشديد وحشت در ۱۲۰ روز سدوم (۱۷۸۵)، ادامه می‌يابد؛ مجلسِ عيش‌‌و‌نوش اين‌بار به صورت يک قتل‌عام طرح‌ريزی می‌شود. (۲۸) ساد فقط يکی از چهار بخش اثرش را کامل می‌کند؛ قسمتهای ديگر به شکل يادداشتها و فهرستها باقی می‌ماند. هيچ عقيده‌ای مقاصد اونانيستیِ* کتاب را بر هم نمی‌زند. شگفتيهايی که ابراز می‌شود، مانند «آه، پالايشِ باورناپذيرِ ليبرتيناژ!»، تکرار می‌شوند تا نويسنده را، بيش از آنکه خواننده‌های او را، مجذوب سازند. «و اينک، خواننده من، دوست من، قلبت را آماده کن و ذهنت را مهيا تا ناپاکترين حکايتی را بخوانی که از زمان زايش دنيای ما روايت شده‌است، کتابی که همتای آن نه ميان قديمی‌ها يافت می‌شود نه ميان ما مدرن‌ها.» (۲۹) ساد، سادِ پورنوگراف، بی‌پرده سخن می‌گويد، حتی صادقانه سخن می‌گويد، اما در مقام پورنوگراف عمدتاً سخن می‌گويد تا اسباب لذت خويش را فراهم آورد.
به همين‌سبب است که فرم ۱۲۰ روز بازتافتی (reflexive) است؛ فقط آئينه ‌خودش می‌تواند باشد، يا دقيقتر، فقط طنين خودش را باز می‌تابد. چهار سرورِ ليبرتن به چهار مورخ که ۱۵۰ شهوت ساده، ۱۵۰ شهوت پيچيده، ۱۵۰ شهوت جنائی، و ۱۵۰ شهوت قاتلانه را برمی‌شمارند، گوش فرا می‌دهند و سپس آنها را به اجرا در می‌آورند. بنابراين داستان و عمل محلِ بازتافتِ پياپیِ طنينِ هم می‌شوند و اين بر شدت جنبه‌های مورد نظر می‌افزايد؛ زيرا همانطور که ساد می‌گويد، «. . . ليبرتن‌های اصيل جملگی سخن در اين يکی دارند که حس‌های انتقال‌يافته توسط اندام شنوايی دلچسب‌ترينند و اثرات آنها زنده‌ترين . . . .» (۳۰) مورخان، در‌واقع، همانسان به سرورانشان خدمت می‌کنند که ساد نويسنده به شخص خود ساد. واژه‌هايی که می‌خوانيم به سوی خودشان باز می‌گردند؛ فرم آنها، با انکار مخاطب، تبديل به ضد‌فرم می‌شود.
الگوی اين اثر عنوان ضد‌فرم را از جهتی ديگر توجيه می‌کند: اين الگو کاملاً بر اساس علم حساب ساخته شده‌است. ساد، با ابتکاری جنون‌آميز، عالم خيالش را در حد يک معادله تقليل می‌دهد. در اين اثر، چهار سرورِ ليبرتن هست، چهار زن شوهردار که دختران آنها هستند، چهار مورخ زن، چهار خانم‌بزرگ، هشت آدم بِگا، هشت دختر جوان، هشت پسر جوان، و شش آشپز زن و کلفت ظرفشو. کتاب به چهار بخش تقسيم شده‌است؛ عيش‌و‌نوش هفده هفته، يا ۱۲۰ روز، طول می‌کشد. تمام برنامه‌های اين خانه رياضی، تعداد شرابها و ظروف، تعداد شلاقها برای هر تنبيه، با دقت بسيار مشخص شده‌است. مقرراتی که بر پيشرفت اين عيش‌و‌نوش حاکمند، همانقدر که صريحند، خشک و تغييرناپذير نيز هستند؛ برنامه سرتاسر اين مدت ثابت است. از کلِ چهل و شش شخصيت، دقيقاً سی نفر به قتل می‌رسند و شانزده نفرشان اجازه می‌يابند که به پاريس برگردند. ساد در يادداشتها چنين به خودش توصيه می‌کند: «تحت هيچ شرايطی از اين طرح دور نشو. همه چيز مطابق نقشه انجام شده‌است، کلِ کار چندين بار با دقت و مراقبت تمام بازبينی شده است.» (۳۱) همانطور که می‌بينيم، عدد و نسبت(ratio) بر فرم اين بازی حاکم است، بازی‌ای که يک کامپيوتر اتواِروتيک آن را هدايت می‌کند. نوشتار داستانیِ ساد حقيقتاً يک رويای منطق است. از اين لحاظ، وی خبر از رويای پاروديکِ بکت می‌دهد.
اما اثر نه تنها انتزاعی، بلکه مسدود‌_‌مکان(hermetic) نيز است. در قصر سيلينگ، جايی که داستان وقوع می‌يابد، هيچ‌چيز، مطلقاً هيچ‌چيز نبايد رخنه کند، مگر ذهن. اين قلعه، واقع در جايی بر يک قله محال در جنگل سياه (Black Forest)، به اين دليل تسخيرناپذير است که درست وسط يک جمجمه قرار دارد. ساد می‌نويسد، «آه، سخت در تصور می‌گنجد که اين تضمين‌ها تا چه اندازه بر جلوه و جذبه لذت‌های تن، شهوت، و شادیِ ژرف می‌افزايد، يا چه معنايی در نظر است وقتی آدم به خودش می‌گويد: من اينجا تنها هستم، من در انتهای دنيا هستم، پنهان از هر نظری، اينجا کسی را به من دسترسی نيست، هيچ موجودی نيست که بتواند به آنجا که من هستم نزديک شود؛ حدی در کار نيست، پس مانعی در کار نيست. من آزادم.» (۳۲) زندانی، سودایِ آزادیِ خدا را در سر دارد. چهار ليبرتن ثروتی نجومی‌دارند؛ آنان برای عياشی‌های‌شان سالانه دو ميليون خرج می‌کنند. علاوه بر اين، بلانشی يک دوک است، برادرش اسقف؛ کوروال رئيس تجارتخانه است، و دورسه بانکدار. در دنيای واقعی، پول و مقام منبع قدرت آنان باقی می‌ماند. ولی در سيلينگ، جايی که نگهبان يا زندانبانی نيست، چهل و دو نفر بلاقيد و شرط از اراده چهار نفر اطاعت می‌کنند. چرا؟ ساد اين طور می‌خواهد. آزادیِ ليبرتن‌های او، قدرت بی‌حد آنان، فقط از يک منبع کسب می‌شود: خواسته خودِ محبوسِ سادی.
گهگاه، خودِ سادی به طغيان متافيزيکی بر می‌خيزد. برای مثال، کوروال به صدای بلند می‌گويد: «آه، به خدا سوگند، چه دفعات بی‌شمار که آرزو کرده‌ام. ايکاش توانی در من می‌بود و هجوم می‌بردم به خورشيد، چنگ می‌زدم می‌کندم آن را از جهان، سراسر عالم را به تاريکی می‌کشيدم، يا اين ستاره را بر می‌داشتم دنيا را به آتش می‌کشيدم.» (۳۳) اين در حالت روحی اهريمنیِ اَخاب (نگاه کنيد به عهد عتيق، کتاب اول پادشاهان، ۲۲:۱۶ م.) بيان می‌شود. همچنين با ليبرتن‌هايی آشنا می‌شويم که داخل رودخانه‌ها و جويبارها سم می‌ريزند، و تقلا می‌کنند تا شهرستانی را نيست و نابود کنند. ولی اين حالتهای آخرالزمانی همواره در خفاست، و انگيزه پشت‌سرشان بيش از آنکه فلسفی باشد جنسی است. اگر ساد ضروريات طغيانی خود (Self) را ارج و اعتباری قائل می‌بود، هرگز همزيستی چهار ليبرتن را در يک سطح تحمل نمی‌کرد. بلکه فقط يکی می‌بود. ترسيم اجتماعی از اشخاص مطلق‌_‌قدرت، جز در ادبيات داستانی پورنوگرافيک ميسر نيست.
خودِ سادی، همانگونه که گفتم، در مرگ به نقطه کمال می‌رسد، و اين در آخرالزمانِ ۱۲۰ روز سدوم از همه جا آشکارتر است، جايی که در آن حکم نهايی را تاناتوس صادر می‌کند. خيالات ميزراهی (cloacal) بر سرتاسر بخشهای نخست حاکم است؛ اندامه (ارگانيسم) آدمی نه به مثابه انرژی بلکه به مثابه مدفوع (waste) مطرح می‌شود. در پس کمدیِ مدفوع شناختی و خوشيهای سدوم، از پس پوششی نازک، نفرت از زندگی آشکار می‌شود. در سيلينگ، کنترلی سفت و سخت، وحدت بخش زندگی و صرفه‌جويیِ مدفوعیِ اين جمع است. تولد اکيداً قدغن است، و دفع به حداقل رسانده‌می‌شود. بنابراين، زندگی در فرايند تجديد خود به مانع بر می‌خورد. صورتهای فرويیِ سازمان جسمی، مثل مدفوع، ارزشی بالاتر از صورتهای فرايی، همچون غذا، پيدا می‌کنند. در سيلينگ اغتشاش (entropy) حاکم است، و نابودکردن، واپسين هدف است. بدين سبب است که ساد می‌نويسد، «ليبرتنی پيدا نمی‌شود که حداقل کمی در شر غرق شده باشد و نداند جنايت چه تاثير مهيبی بر حواس ِاعمال می‌کند و چه زيبا آب آدم را می‌آورد.»‌(۳۴) مرگ بر همه چيز چيره می‌شود. انکار ديگران، نه در تاييد بلکه در انکار خود، به اوج می‌رسد. ژرژ باتای می‌پرسد، «چه چيزی اضطراب‌آورتر از تصورِ خودمداری‌ای که تبديل می‌شود به اراده معطوف به هلاک شدن درکوره‌ای که آتشش را خودمحوری (selfishness) روشن کرده‌است؟» (۳۵) و بدينسان اثر با داستان نجيب‌زاده‌ای بزرگ تمام می‌شود که مشغول ارضای «هوس دوزخی، يا صرفاً . . . سودای جهنمی» خودش است، در حالی که با خلسه و خروشی بلند‌_‌بانگ می‌غرد و پانزده قربانی درست پيش چشمان او همزمان شکنجه وکشته می‌شوند تا ارگاسم اهريمنی‌اش را درآورند. آخرالزمانِ نمادين در قلعه سيلينگ بدين ترتيب پايان می‌يابد.
سرانجام معادله غمناک ساد را می‌بينيم: انسان ارگاسم است، و ارگاسم، مرگ است. او که زندانیِ آگاهی است، می‌کوشد از طريقِ زبانِ اونانيسمِ مرگبار بگريزد. بينشهايش مايه زجرند، تن را می‌خشکانند، و در جسم ورطه‌ای می‌گشايند که آگاهی در آن بلعيده می‌شود. خودِ سادی، در حالی که مايوسانه راهی می‌جويد تا ديگری شود، باز در خودش فرو می‌رود. يگانه رهايیِ آن در مرگ است.
  

لطفاْ برای خواند ادامه مطلب اینجا را کلیک کنید

 

يادداشتهای نويسنده :
1.The Marquis de Sade?, ed. Richard Seaver and Austryn Wainhouse (New York: Grove Press, 1965) , p. xvi.
2. Ibid., p. 138f.
3. Ibid., p. 125.
4. Simone de Beauvoir, ﾓMust We Burn Sadeﾔ in:The Marquis de Sade, ed. Paul Dinnage (New York: Grove Press, 1953) , pp. 25, 26.
5. Seaver Wainhouse,  The Marquis de Sade, p. 113.
6. Ibid., p. 157.
7. D. A. F. de Sade,  Les Crimes de l'amour, 3 vols. (Paris: Jean-Jacque Pauvert, 1961) ,vol. 1, p. 15
8. Ibid., p. 28.
9. Dinnage, The Marquie de Sade, pp. 93f.
10. Seaver and Wainhouse, The Marquie de Sade, p. 170.
11. Ibid., p. 173.
12. Ibid., p. 185.
13.  Ibid., p. 220.
14. Ibid., p. 231.
15. Ibid., p. 252.
16. Ibid., p. 254.
17. Ibid., p. 359.
18.  Ibid., p. 338.
19.  Ibid., p. 272.
20. Ibid., p. 344.
21. Ibid., p. 455f.
22. Ibid., p. 460.
23. Ibid., p. 478.
24. Ibid., p. 520.
25. Ibid., pp. 597-599.
26. Ibid., p. 589.
27. Steven Markus, The Other Victorians (New York: Basic Books, 1966), p. 22.
۲۸. نسخه‌ای تحريف‌شده از اين کتاب ابتدا توسط شخصی به نام دکتر ايوان بلوخ . با اسم «اوژِن دورِن» ، به سال ۱۹۰۴ در برلين چاپ می‌شود. اما نسخه موريس هاينه که در سه جلد بين سالهای ۱۹۳۱ و ۱۹۳۵ منتشر شد، معمولاً نسخه اصلی اين اثر محسوب می‌شود.
29. D. A. F. de Sade, The 120 Days of Sodom, 3 vols. trans. Pieralessandro Casavini (Paris: Olympia Press, 1962), vol. 1, pp. 112f.
30. Ibid., vol. 1, p. 71.
31. Ibid.,  vol. 3, p. 222.
32. Ibid.,  vol. 2, p. 113.
33. Ibid., vol. 2, p. 57.
34. Ibid., vol. 1, p. 55.
35. George Bataille, Death and Sensuality (New York: Walker and Co., 1962), p. 175.
36. Dinnage, The Marquie de Sade, p. 46.
37. Mario Praz, The Romantic Agony (New York: Meridian Books, 1956), pp. 95-186.
۳۸. برای بحث مربوط به نقش تاناتوس در ادبيات داستانی گوتيِک، نگاه کنيد به:
Brigid Brophy, Black Ship to Hell  (New York, 1962), pp. 298-325.
39. Death and Sensuality, p. 188.
40. Dinnage. The Marquis de Sade, p. 43.
41. Seaver and Wainhouse, The Marquis de Sade, p. 246.
42. The Other Victorians, pp. 195f.
43. Susan Sontag, ﾓThe Pornographic Imagination,ﾔ in Styles of Radical Will  (NewYork: Farrar, Straus and Giroux, 1969).
44. Black Ship to Hell, p. 299.
45. Seaver and Wainhouse, ?The Marquis de Sade, p. 611.
46. Ibid., p. 60.

يادداشتهای مترجم :
۱. مشخصات و منبع مقاله :
Ihab Hassan, ﾓSADE: The Prison of Consciousnessﾔ, in: The Dismemberment of Orpheus, Toward a Postmodern Literature  (Wisconsin: The University of Wisconsin Press,1982), ch. 1. pp. 24-48.
۲. تعريف برخی از واژگان متن (به ترتيب الفبايی) :
* اِروس (Eros):  خدای يونانیِ عشق، نمادِ شهوت، قدرتِ غريزه، خشونتِ سکس، که آن را با کوپيدو‌، ‌خدای رومیِ عشق، يکی می‌دانند.
* اورفئوس (Orpheus): استاد ساز‌و‌آواز؛ با ائوروديکه وصلت می‌کند. ائوروديکه می‌ميرد. او جسد همسرش را از هادس باز می‌آورد اما در راه او را گم می‌کند. آواره می‌شود، اما همچنان به ياد يار از دست رفته‌اش نغمه می‌خواند تا آنکه زنان او را تکه‌تکه می‌کنند، اما سر او همچنان می‌خواند.
* اونانيسم (Onanism) : از اونان، شخصيتی در انجيل. جلق زدن؛ جماعِ منقطع.
* پارودی (parody) : تقليد تمسخرآميز از سبکِ يک اثر ادبی.
* پيکارسک (picaresque): قصه عياری. از پيکارو (picaro) در اسپانيايی: عيار، ماجراجو. در تاريخ ادبيات مربوط می‌شود به پيکاروها، ماجراجويان اسپانيايی، که نوعی تيپ ادبی بودند، از قرن شانزدهم تا هيجدهم ميلادی آدم‌هائی رذل، اغلب در قالب نوکری تيزهوش که از اربابی به ارباب ديگر می‌رود، و داستان را خودش روايت می‌کند، مثلاً در رمانِ مول فلاندرز (۱۷۲۲) اثر دانيل‌‌دفو. ‌فرمِ رمانِ پيکارسک، اپيزوديک است. اما بعداً، پيکارو ديگر شخصيت مرکزی نيست، و فقط حضور او مايه وحدتِ ساختارِ سستِ رمان می‌شود، و غالباً هم در سفر است: دون کيشوت يا تام جونز و يا هاکلبری فين.
* تاناتوس (Thanatos) : خدای يونانیِ مرگ، در مقابلِ اِروس؛ فرزند شب و برادر هيپنوس (خواب).
* حکايت (parable): حکايت يا مثل، قصه ای با پند يا آموزه‌ای اخلاقی، مانند مرواريد، اثر جان اشتاين بِک.
* جسد‌خواهی (necrophilia): بطور خلاصه، عبارتست از انحرافی جنسی که در آن، معمولاً، از تماس جسمی با جسد ارگاسم حاصل می‌شود. بعضاً، جسد‌خواهان، خودشان قربانيان را می‌کشند و آنها را مثله می‌کنند. برخی از روسپيان تظاهر به مردگی می‌کنند تا مشتری‌هايشان ارضا شوند.
* خود-اينک-باوری (solipsism) : اين باور که فقط خود و تجربه‌خود وجود دارد؛ شناخت بايد مبتنی باشد بر حالاتِ درونی و شخصیِ تجربه فرد، و فرد نمی‌تواند ما را از چيزی فراسوی خودش مطلع سازد، حتی از حالاتِ خودش در گذشته هم نمی‌تواند چيزی به ما بگويد. پس آنچه باقی می‌ماند، من (me) و، اينک (now) است.
* خون‌آشام‌گرايی (vampirism) : باور به وجود مخلوقاتی فراطبيعی که از خاک بر می‌خيزند و مثل خفاش پرواز می‌کنند (يا مثلِ کنت دراکولا) و خون خفتگان را می‌نوشند؛ مکيدن و نوشيدن خون وسيله ارضای جنسی می‌شود.
* در-‌خود-‌مانی (autism) : فرو‌رفتن در خود و غافل‌بودن از واقعيت بيرونی؛ از ويژگيهای بيماران اسکيزوفرِن.
* ديونوسوسی (Dionysian) : از ديونوسوس، خدای يونانی يا پيشايونانیِ شراب، فرزند زئوس؛ بی اعتنا به قوانين، بی‌اعتنا به آداب و رسومِ حاکم، واژگون‌گر سلسله مراتب. هم‌عهد با زنان و بردگان؛ شيفته رقصهای جنونی و غريو؛ خدای باده‌نوش که سرپناهی نداشت؛ مروجِ عيش‌و‌نوش تا سر‌حدِ جنون. پرستش او همواره با سکس و شراب همراه بوده است.
* رمانِ احساساتی (sentimental novel): رمانی که مبالغه احساسی ويژگی آن است؛ در اواخر قرن هيجدهم در اروپا پسند عام شد. پامِلا، يا پاداش تقوا (۱۷۴۰) رمانی از ساموئل ريچاردسون، در رواج اين نوع رمان تاثير بسيار داشت. صحنه‌های اشکبار، تلاشهای قهرمانانه برای حفظ عفت و پاکدامنی، به تفصيل در اين نوع اثر توصيف می‌شود.
* سدومی (sodomy): معنی عام آن، همان از عقب کردن است که من کون‌دوستی را پيشنهاد کرده‌ام. آشوری لواطگری می‌گويد، و برای سدوم (sodom) : سرزمين فساد، پليدستان. البته، با توجه به بار منفیِ مذهبی آن، لواطگری پيشنهاد خوبی است. اما اگر هم قاضی محکوم‌کننده پل وِرلِن يا اسکار وايلد بگويد اينان لواط کرده‌اند، بعيد است ورلن گفته باشد که با رَمبو لواط می‌کنم. ساد سدومی را ايده آل می‌داند. به همين دليل، سدومی، بارِ معنايیِ مثبت پيدا می‌کند و لواطگری در واژگانِ ساد جا ندارد. شايد هم بهتر باشد همان سدوم را حفظ کنيم، چون از شهر باستانیِ سدوم ريشه می‌گيرد که بنا بر روايتِ کتاب مقدس، سفرِ پيدايش، به دليلِ عيش‌و‌نوشِ بی‌حد منهدم شد. در غير‌اينصورت، همان کون‌دوستی بهتر است. سدومی را در مورد کردنِ حيوانات هم به کار می‌برند.
* عيش‌و‌نوش (orgy): جشنهای باشکوهی که در آتن به افتخار ديونوسوس برپا می‌شد. بزمی طولانی که در آن، خوردن و نوشيدن و عشق ورزيدن را حد و حدودی نيست.
* گروتسک (grotesque) : آنچه به سبب ظاهر عجيب‌و‌غريب، و کاريکاتور‌مانندش، مايه خنده شود. ويکتور هوگو آن را غنی‌ترين منبعی می‌داند که طبيعت به هنر اعطا می‌کند؛ «گروتسک، شکلِ زشت و مخوف را خلق می‌کند. . .» در آثار ديکنز نيز نمونه‌های فراوانی از ادبيات گروتسک يافت می‌شود.
* گوتيک (gothic) : در ادبيات، داستانی از وحشت و هول‌و‌وَلا که معمولاً در قلعه يا صومعه‌ای تيره‌و‌تار با گذرگاههای زيرزمينیِ تو‌در‌تو و سياهچال روی می‌دهد، با فضايی پر از ارواح که در آن، ناگهان آدمها به طرز مرموزی محو می‌شوند.
* ليبرتارين (libertarian): کسی که در مسائل سياسی و اجتماعی هيچ حد‌و‌مرزی برای آزادی فردی قائل نيست؛ آزاد‌خواه. ليبرتن (مرد) و ليبرتين (زن)، از ليبرتيناژ در فرانسوی. نگاه کنيد به سخن‌سردبير همين شماره.
* ليبس‌تود (liebestod) : تکخوانی يا دوخوانی‌ای که خودکشی عشاق را می‌خواند؛ از اين‌رو، چنين خودکشی‌ای را می‌گويند. در اپرا، به صحنه مرگ ايزولده، در تريستان و ايزولده (مونيخ، ۱۸۶۵) واگنر اطلاق می‌شود.
* ايرونيا (ironia) به لاتين، irony به انگليسی، ironie به فرانسه: برابرهای فراوانی به فارسی دارد. طنز، طعنه، وارونه‌_‌رويداد، طرفه، تهکّم، نادان‌نمايی، تجاهل‌العارف، ريشخند، تخطئه، استهزا و نمونه‌های ديگر. اما در بسياری از کاربردهای اين واژه در ادبيات، برابرهای فوق ياری نمی‌کنند؛ برای مثال، فاصله ايرونيکِ نويسنده با اثرش يا با کاراکتر داستانش که ايرونيایِ ساختاری ناميده می‌شود: قهرمان اثر نسبت به چيزی در جهل است يا واقعيت را نمی‌بيند، اما نويسنده و خواننده در زاويه‌ای قرار می‌گيرند که می‌توانند شاهد واقعيتِ پوشيده بر قهرمان اثر باشند . . . نادان‌نمايی يا تجاهل‌العارف معنای آغازين ايرونيا محسوب می‌شود که امروز يکی از بيشمار معناهای آن است و بخصوص در ادبيات، غالباً بی‌کاربرد.

عناوين آثار مارکی دو ساد مطابق متن انگليسیِ مقاله حاضر

ﾆ Dialogue Between a Priest and a Dying Man
ﾆ The 120 Days of Sodom
ﾆ Les Infortunes de la vertu
ﾆ Eugnie de Franval
ﾆ Justine
ﾆ The Count Oxtiern
ﾆ Philosophy in the Bedroom
ﾆ Juliette
ﾆ Contes et fabliaux
ﾆ Les Crimes de l'amour